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Mostrar y contar

Foto de Fabrizio Morroia (Flickr.com)

Foto de Fabrizio Morroia (Flickr.com)

Un consejo para escribir que se encuentra en libros o cursos sobre escritura afirma que en muchas ocasiones es mejor “mostrar” que “contar”. Una cita también popular de Chéjov lo pone en las siguientes palabras: “No me cuentes que la luna está brillando, muéstrame el destello de su luz en un pedazo de vidrio”[1].

¿Qué es “mostrar” y qué es “contar”?

Como se aprecia en la cita anterior, una misma situación se puede “contar” o “mostrar”. Contar es narrar por medio de palabras más generales o abstractas, un evento, situación o cualidad. Mostrar es narrar mediante palabras más específicas que evocan imágenes concretas en la mente del lector.

Veámoslo con más detalle por medio de unos cuantos ejemplos, donde a) es contar y b) es mostrar. (Algunos son citas, como se indica en las notas a pie, el resto son inventados).

Emociones

a) Pedro lo insultó y Julio se enfureció

b) –Imbécil –lanzó Pedro.

La cara de Julio enrojeció y sus músculos se tensionaron al punto en que pareció explotar. Apretó los dientes y luego se lanzó en una retahíla de improperios:

– ¡Está loco, idiota!

Etcétera.

Cualidades

a) Cuando abrió la puerta encontró una habitación muy ordenada

b) “Cuando abrió la puerta se encontró con una habitación de monje: el rectángulo perfecto del colchón tendido, la sábana impecable, la almohada con su funda sin dobleces, sin las curvas y las avenidas que marca una cabeza con el paso de las noches. Al lado del colchón una tabla de madera sin tratar sobre dos ladrillos; sobre la tabla, un vaso de agua que parecía turbia”.[2]

***

a) “El pequeño y oscuro vestíbulo estaba sucio […]”.

b) “El pequeño y oscuro vestíbulo estaba sucio como un gallinero”[3].

Clima

a) Hacía calor.

b) El sol punzaba su piel y el aire caliente se metía por entre su ropa formando una pesada sopa entre sus pliegues.

Sensaciones

a) El cuerpo me dolía […]. Dando tumbos llegue hasta la hamaca y me acosté con una sensación de alivio […].

b) “El cuerpo me dolía como si hubiera recibido una paliza. Dando tumbos llegué hasta la hamaca y me acosté con una sensación de alivio que se repartía por todo el cuerpo como un bálsamo que agradecían cada coyuntura, cada músculo, cada centímetro de la piel […].”[4]

Estados mentales

a) El presidente me dijo que el club atravesaba una situación difícil. Lo noté atribulado.

b) –Édgar, lo llamé porque estamos en una situación difícil –me dijo Humberto Álvarez, el presidente del club de fútbol Atlético Libertad, hundido entre los papeles de su escritorio, la corbata a medio anudar y la camisa arrugada. Su oficina, en el segundo piso de la casa que hacía las veces de sede administrativa del equipo, no ofrecía un mejor aspecto, llena de cajas arrumadas, periódicos tirados y ceniceros atiborrados de colillas.[5]

El diálogo

a) Discutieron lo sucedido hasta que ella se fue

b) -Si no le hubieras contado no estaríamos en este problema –dijo Édgar entre dientes apenas quedaron solos.

-¿Ah no? –Marisol abrió los ojos de par en par-. Pues te recuerdo que fuiste tú el que puso el tema. ¿Por qué?

– Porque ya iba a entrar, necesitaba distraerlo.

– ¿Y por qué no lo distrajiste con otra cosa? ¿No se te ocurrió?

Etcétera.

El pensamiento

a) Jorge no sabía qué hacer. Se debatía entre escapar y fingir su muerte. Ambas posibilidades conllevaban riesgos…

b) ¿Qué hacer? Una opción sería escapar, salir corriendo al primer descuido de sus captores. Pero si lo veían le dispararían sin dudarlo. Otra opción sería hacerse el muerto…

Foto de Tanakawho (Flickr.com)

Foto de Tanakawho (Flickr.com)

El propósito de mostrar

Como se aprecia, al modificar una frase o una palabra para que “muestre” en vez de “contar”, lo que hacemos es cambiar palabras abstractas, generales, por términos que remiten a imágenes más específicas. También es posible usar el término general y luego añadirle imágenes por medio de un símil u otro mecanismo, como ocurre en un par de los ejemplos citados.

La lectura se vale de la capacidad de formar imágenes en la mente del lector para transmitirle ideas y emociones. Le lectura conduce la imaginación, la guía, la alienta, juega con ella, le da material que ella elabora. Al leer sobre imágenes concretas leemos una historia más real, más viva, que le permite a nuestra imaginación adentrarse con más facilidad en ella.

Al no decir furioso, sino mostrar lo que hace la persona, nos la imaginamos mejor y sentimos más esa emoción. Al mostrar los elementos de un cuarto desordenado u ordenado, no nos llega un concepto sino la sensación de estar ante una personalidad que impregna un espacio y los sentidos. Al desarrollar un diálogo con sus tensiones y gestos, transmitimos muchas más emociones, sensaciones e imágenes que al decir solamente que discutieron sobre cierto tema. Al observar cómo piensa una persona, nos metemos en su cabeza y vivimos con ella esa situación. Al mostrar los efectos del calor, esta sensación nos parece más real que si únicamente decimos que hace calor, porque el concepto general remite a muchas más situaciones que los efectos concretos de cierto día caluroso sobre un cuerpo.

Después de leer la teoría de esta técnica y los ejemplos citados (más los que abundan en cualquier escrito de ficción) sentimos que es fácil y hasta natural escribir así. Pero resulta que no es tan fácil ni tan natural y creo que la razón es, en parte, la siguiente.

Foto de Sharon Mollerus (Flickr.com)

Foto de Sharon Mollerus (Flickr.com)

Por qué no es fácil aprender a “mostrar”

En una de las primeras entradas del blog, llamamos la atención sobre la similitud entre las historias que contamos a otras personas en nuestra vida cotidiana y las historias que se cuentan en la literatura de entretenimiento.

Sin embargo, también hay diferencias entre narrar una historia a otra persona y escribirla, y una de ellas se refiere justamente a mostrar y contar.

Cuando le contamos a otro algo que sucedió, nuestro tono de voz, las expresiones de la cara y los movimientos del cuerpo transmiten una gran cantidad de emociones y significados que le permiten a nuestro interlocutor imaginarse mejor lo ocurrido. Por ejemplo, si decimos “Pepe se puso furiosísimo”, lo decimos en un tono y con una expresión del rostro que transmiten en buena medida esa emoción. Por esta razón, al hablar no tenemos tanta necesidad de “mostrar”. Incluso, a veces causa gracia cuando en una conversación alguien narra un evento acompañándolo de gestos o sonidos para “mostrar” mejor lo que dice. Por ejemplo, si alguien dice: “el avión pasó así: chasssss” y mueve la mano rápido en forma de avión, a veces otras personas les parece gracioso el gesto y dicen en son de broma: “¿cómo hizo el avión?, para que la persona lo repita.

En una charla informal tampoco mostramos el diálogo. No decimos “Pepe dijo: ‘Es el colmo que me trates así’”, ni continuamos: “Y Juana le respondió: ‘Yo jamás he hecho eso’, ni añadimos “una lágrima escurrió por su mejilla”. Lo que hacemos es decir, con las expresiones y el tono correspondientes: “Ella le dijo que él la trataba mal, él lo negó y ella se puso a llorar. Una pelea tenaz…”, etcétera, o algo semejante. Es decir, contamos más que mostramos.

Mostrar durante una conversación sería casi hacer teatro, representar a los personajes con sus tonos de voz, emociones, etcétera. Y, de hecho, eso es lo que hacen quienes realizan un monólogo, por ejemplo, de stand-up comedy: imitan voces, se mueven, actúan, justamente porque es un espectáculo que va más allá de la conversación del día a día.

Entonces, las palabras escritas deben transmitir por sí solas la emoción, las sensaciones y las imágenes que al hablar transmitimos con el tono y el cuerpo. Esta es una de las razones que hacen que contar una historia escrita no sea sencillamente poner en papel lo mismo que diríamos al hablar y que hacen necesario un proceso de práctica y aprendizaje.

 Excepciones y cuestionamientos

Por otra parte, mostrar no es una técnica que deba aplicarse siempre.

Comencemos por un comentario de Francine Prose sobre el siguiente comienzo del cuento “Alga marina roja” de Alice Munro:

Al final del verano Lydia cogió una barca para ir a una isla de la costa sur de Nueva Brunswick, donde iba a quedarse a pasar la noche. Le quedaban sólo unos días para tener que volver a Ontario. Trabajaba como directora para un editor de Toronto. También era poeta, pero ella no lo mencionaba a menos que fuese algo que la gente ya supiera. Durante los pasados dieciocho meses había estado viviendo con un hombre en Kensignton. Por lo que ella creía, aquello se había se había terminado.

Se había dado cuenta de algo acerca de ella misma en aquel viaje a las Marítimas: La gente ya no estaba tan interesada en conocerla. No era que hubiese creado mucha conmoción anteriormente, pero había habido algo con lo que ella podía contar. Tenía cuarenta y cinco años y hacía nueve que estaba divorciada. Sus dos hijos habían iniciado sus propias vidas, aunque todavía había retiradas y confusiones. No había engordado ni adelgazado, su aspecto no se había deteriorado de forma alarmante pero, no obstante, había dejado de ser una clase de mujer para convertirse en otra, y se había dado cuenta en el viaje.[6]

 Sobre este pasaje Francine Prose comenta, entre otras cosas, lo siguiente:

Finalmente, este pasaje contradice una especie de mal consejo que con frecuencia se les da a los escritores jóvenes, a saber, que el trabajo del escritor es mostrar, no contar. Sobra decir que muchos grandes novelistas combinan el mostrar “dramático” con largas secciones de narración del autor que es, supongo, lo que se quiere decir con contar. Y la advertencia contra el contar lleva a una confusión que hace que los escritores nóveles piensen que todo debe actuarse –no digan que un personaje está alegre, sino que muestren cómo grita “¡yuju!” y salta de felicidad- cuando en realidad la responsabilidad debería asumirla el uso energético y específico del lenguaje. Hay muchas ocasiones en la literatura en que contar es mucho más efectivo que mostrar. Se gastaría mucho tiempo si Alice Munro creyera que no podía comenzar su historia hasta que nos hubiera mostrado a Lydia trabajando como editora, escribiendo poesía, terminando su relación, tratando con sus hijos, divorciándose, envejeciendo, y tomando todos los pasos que llevan al momento en el que la historia propiamente dicha comienza.[7]

 Varias observaciones sobre este párrafo.

– El consejo a los escritores no debe ser “el trabajo del escritor es mostrar y no contar”. Mostrar es una técnica útil para darle realismo, emociones e imágenes vivas a un relato, en ciertos pasajes o incluso en ciertas palabras, al cambiarlas por imágenes más definidas. Y la razón para que este consejo sea tan común para quienes aprenden a escribir no es porque sea la única forma de escribir, sino justamente porque es un mecanismo al que no estamos acostumbrados en nuestras narraciones orales y que es importante aprender y desarrollar.

– Es posible escribir sin mostrar, como lo muestra el ejemplo que cita Francine Prose. Muchos buenos libros están escritos con largos pasajes donde se cuenta más de lo que se muestra.

– Por otra parte, yo no diría que la responsabilidad del mostrar “debería asumirla el uso energético y específico del lenguaje”, pues esas cualidades también se utilizan a la hora de mostrar. Cierto, se puede contar algo de forma energética y específica, pero también se puede mostrar eso mismo. Yo diría más bien que la responsabilidad puede asumirla el uso energético y específico del lenguaje.

– Es claro que mostrar implica mucho más tiempo y más palabras que contar, pues dar más detalles e imágenes ocupa más espacio y tiempo narrativo. Se “muestra” en tiempo real e incluso a un ritmo más lento que el del tiempo real. Por esta razón, con frecuencia resulta más útil contar que mostrar. (En las conversaciones también se cuenta más que se muestra, justamente porque se dispone de menos espacio narrativo que en un libro).

– En la literatura de entretenimiento probablemente sea más importante la técnica de mostrar (al menos en lo referente a pasajes largos, no a palabras específicas). Como se dijo en esa entrada del blog, la literatura de entretenimiento contiene, en general, más acción, menos introspección y es más dinámica. Por eso se usa menos un narrador omnisciente y se narra más desde el punto de vista del personaje, replicando lo que percibe y piensa. Cuando se narra desde el punto de vista de un personaje, nos guiamos por las percepciones tal como se le presentan (por una selección de las mismas) y no por una narración conceptualizada y general. Se muestra lo que el personaje percibe para que el lector se sitúe en su piel, vea lo que él ve, escuche lo que él escucha, etcétera. De esta forma el lector también siente las emociones que experimenta el personaje. 

Foto de Zygzee (Flickr.com)

Foto de Zygzee (Flickr.com)

Cuándo mostrar y cuándo contar

¿Entonces cuándo contar y cuándo mostrar? Un criterio es el ahorro de tiempo, cómo lo dice Francine Prose al final del párrafo. Si una parte de la historia no es tan importante para la parte central de la misma, no es necesario entrar en detalles e imágenes al respecto.

Es más, si consideramos que una parte no reviste interés para la historia, no necesitamos mostrarla e incluso a veces ni contarla, sino solamente darla a entender. ¿Cómo así?

Si decimos: Édgar culminó el interrogatorio y con pasos rápidos salió de la casa. Bajó las escaleras, salió por la puerta del edificio y recorrió una cuadra hasta el paradero. Esperó durante…  Y mostramos a lo largo de una página cómo se desplazó a la oficina, esto probablemente no sería muy relevante para la historia.

Podríamos contarlo: Édgar terminó el interrogatorio y volvió a la oficina.

E incluso podríamos no contarlo, sino darlo a entender:

 – Adiós –dijo Édgar y cerró la puerta tras de sí.

***

– Bueno, obtuve la información –dijo al entrar a la oficina y encontrar a sus dos socios al pie del escritorio.

 En el caso de las emociones y sentimientos, James Scott Bell dice que entre más intensos sean más conveniente es mostrarlos.[8] Como dijimos antes, el lector revive el momento mejor al experimentarlas más de cerca.

Pero como vimos, hay mucho más que mostrar que emociones y sentimientos. Además, mostrar no solo se refiere a pasajes largos, sino incluso a simples palabras, pues es posible cambiar una palabra abstracta por imágenes más concretas. Por esto no es fácil plantear una regla general para saber cuándo mostrar y cuándo contar y por eso aprender a escribir no es solamente estudiar unas técnicas y consejos, sino que implica leer y sobre todo practicar.

Por lo tanto, no hay un criterio universal para decidir qué tanto contar y qué tanto mostrar. Depende del escritor saber qué le quiere transmitir al lector, en qué momento y en qué intensidad o tono. De cualquier manera, es importante conocer esta herramienta para entender cómo se pasa de la conversación a la escritura y cómo proporcionarle al lector imágenes más definidas, que generen más emociones o sensaciones.

 

[1] Anton Chejov, http://quoteinvestigator.com/2013/07/30/moon-glint/ , traducción propia.

[2] Vásquez, Juan Gabriel, 2011. El ruido de las cosas al caer. Madrid, Santillana, p. 52.

[3] Chandler, Raymond [1942]. The High Window. En: Chandler, Raymond, 2002. The Big Sleep. Farewell My Lovely. The High Window. Everyman’s Library, Random House,  Nueva York, p.  490. Traducción propia.

[4] Mutis, Álvaro, 2007 [1986]. La nieve del almirante. Editorial Norma, Bogotá, p. 89.

[5] Restrepo, Santiago, 2014. “El caso del Atlético Libertad”. En: Restrepo, Santiago, 2014. El vidente y otros cuentos de suspenso, intriga y humor. Amazon Kindle.

[6] Munro, Alice, 1982. “Alga marina roja”, en: Munro, Alice. Las lunas de Júpiter. Ediciones Versal, Barcelona, p. 36.

[7] Prose, Francine, 2007. Reading like a Writer. Nueva York, HarperCollins, pgs. 24-25. Traducción propia.

[8] James Scott Bell. Revision and Self-Editing. Writer’s Digest Books, Cincinnati, Ohio, p. 144.

Mejorando el comienzo de un cuento

Foto de Ted McGrath Flickr.com

Plaza Santo Domingo, Cartagena, Colombia – Foto de Ted McGrath Flickr.com

Para mi segunda colección de cuentos (El vidente y otros cuentos), retomé uno de los primeros relatos que escribí hace unos años y estoy en proceso de reescribirlo y mejorarlo.

Quisiera compartir acá los cambios que ha sufrido hasta ahora el primer apartado de este cuento, para ver algunos de las herramientas que podemos utilizar para mejorar un escrito. Varias de ellas se han discutido en otras entradas de este blog.

Esto no quiere decir que la versión actual de este cuento sea la mejor posible o que no se pueda mejorar. Siempre es posible mejorar. Por eso mismo creo que la versión actual es mejor que la primera versión y que algunas de las cosas que me han servido para mejorar este escrito pueden serle de utilidad a otras personas que también quieran avanzar en el proceso de escritura.

1. Primera versión:

Noche

La Plaza Santo Domingo, en Cartagena, estaba iluminada por la luz amarilla que caía de las farolas y de las bombillas de las construcciones coloniales de su alrededor. Además, para darle un toque intimidad a la fiesta que se celebraba allí esa noche, se habían instalado algunos grandes candelabros en varios puntos de la plaza. En una esquina, un conjunto de arpa, guitarras y violines tocaba una música alegre. Los invitados, que incluían al presidente y a la alta sociedad de Cartagena y Bogotá, charlaban animádamente mientras tomaban whisky o cócteles. La plaza estaba completamente llena y el ambiente era de distensión y fiesta. Pero en medio de ese ambiente festivo había alguien allí que tenía previsto dispararle a quemarropa al presidente.

2. Versión actual:

Noche

Una corriente de nervios recorre la espalda de “la Sombra” mientras camina por la plaza Santo Domingo, alerta a cualquier mirada sospechosa o movimiento extraño. Teme que alguien descubra su propósito.

Sin embargo, a su alrededor todo es calma y festejo. Los invitados beben sus cocteles y charlan entre risas, bajo las luces amarillas de las lámparas y al ritmo de la brisa fresca de la noche y la música clásica que toca un cuarteto frente a la iglesia. Por su parte, el personal de seguridad parece haberse contagiado de la tranquilidad reinante, quizás confiado porque la plaza, pequeña, casi del todo cerrada por las fachadas de las construcciones coloniales y con vías de acceso estrechas, parece ideal para evitar cualquier atentado.

Los músculos de “la Sombra” se relajan y se permite una leve sonrisa. Dos disparos, piensa, solamente dos disparos y todo habrá terminado.

***

Foto de Juan Camilo Trujillo - Flickr.com

Foto de Juan Camilo Trujillo – Flickr.com

Punto de vista

La primera versión comienza con una descripción de la plaza que no transmite emoción ni plantea una situación inquietante. En parte esto se debe a que la historia está narrada desde el punto de vista de un narrador omnisciente y a que este enfoca su relato en la plaza. En la primera versión, el personaje de esta escena solamente aparece en la última frase: “Pero en medio de ese ambiente festivo había alguien allí que tenía previsto dispararle a quemarropa al presidente.” En la versión actual, la historia se narra desde el punto de vista de un personaje que figura desde la primera frase y con una emoción asociada: “Una corriente de nervios recorre la espalda de “la Sombra” mientras camina por la plaza Santo Domingo…”. Vemos lo que él/ella ve, sentimos lo que él/ella siente. El lector comparte la experiencia del personaje, la vive de cerca. Este aspecto lo tratamos en el punto de vista de la narración.

Descripción del lugar

En la primera versión, la plaza Santo Domingo se describe de forma neutra, sin una emoción o expectativa relacionada. En la última versión también se describe la plaza, pero se hace en el contexto de la emoción del personaje, del temor, pues este observa a su alrededor para saber si alguien va a descubrir sus intenciones. No se describe el lugar porque sí, sino debido a que hace parte de la preocupación de “la Sombra” en ese momento.

 Intriga

La última versión tiene más suspenso e intriga que la primera. La primera comienza, como dijimos, con una descripción: “La Plaza Santo Domingo, en Cartagena, estaba iluminada por la luz amarilla que caía de las farolas y de las bombillas de las construcciones coloniales de su alrededor.” En la última versión, desde la primera frase se genera suspenso e intriga: “Una corriente de nervios recorre la espalda de “la Sombra” mientras camina por la plaza Santo Domingo, alerta a cualquier mirada sospechosa o movimiento extraño.” ¿Qué quiere hacer esta persona? ¿Por qué se llama “la Sombra”? ¿Es el alias de un delincuente? ¿Por qué teme que lo/la descubran? Para escribir este comienzo me basé en cierta forma en lo que planteamos en la entrada del blog cuentos y novelas con buenos comienzos.

En las dos versiones, la última frase genera suspenso. Sin embargo, me parece que en la versión más reciente se genera más intriga. (Ver suspenso, misterio e intriga). En la primera versión, se menciona explícitamente el propósito del delincuente: “Pero en medio de ese ambiente festivo había alguien allí que tenía previsto dispararle a quemarropa al presidente.” En la segunda, se dice que el personaje le va a disparar a alguien, pero aún no sabemos a quién. “Los músculos de ‘la Sombra’ se relajan y se permite una leve sonrisa. Dos disparos, piensa, solamente dos disparos y todo habrá terminado”.Creo que en ese momento aún no es necesario revelar más información. De este modo el lector se pregunta: ¿a quién le quiere disparar? ¿Cuál es su plan exactamente? Se sabe que su objetivo es alguien importante, porque se habla de un esquema de seguridad, de un atentado, pero no se especifica de quién se trata.

Menos verbos y palabras abstractas, más imaginación y sensaciones

Algunas palabras no evocan imágenes o sensaciones. Son fáciles de usar pero podrían remplazarse por estructuras o palabras más activas o sugerentes.

Por ejemplo, los verbos “ser” y “haber”, que aparecen como “estaba” y “había” en la primera versión, son muy útiles y por eso mismo tendemos a abusar de ellos.

En la primera versión: “La Plaza Santo Domingo, en Cartagena, estaba…”, que equivale a “La plaza estaba…”, no es muy atractivo ni dinámico.

En la segunda versión estas palabras se utilizan menos, en parte porque se hace más énfasis en la acción de un personaje y en parte porque busqué otra forma de decir las cosas.

Veamos un ejemplo del final, a partir una frase sacada de una de las versiones intermedias entre la primera y la última: “La Sombra” sonríe. Una situación ideal para su cometido. Solamente necesitará unos segundos para hacer un par de disparos y todo habrá terminado.

Las palabras “situación” e “ideal” no dicen mucho por sí mismas, así como “solamente”, “necesitará” y “hacer”. De nuevo, no es malo utilizarlas, pero tampoco es bueno excederse en su uso. En la nueva versión también utilizo este tipo de palabras, pero son menos: Los músculos de “La Sombra” se relajan y se permite una leve sonrisa. Dos disparos, piensa, solamente dos disparos y todo habrá terminado.

Por otra parte, si bien algunas frases quedarían mejor escritas de otro modo, hay que tener en cuenta que en la literatura de entretenimiento se le da prioridad a las emociones y a la acción, sobre el estilo. En este cuento, en vez de ahondar en una emoción, quise que sucedieran cosas rápido. Por ejemplo, podría describir más el temor de “La Sombra”, mostrar cómo lo vivía o lo afectaba, pero decidí pasar pronto a otras cosas. El relato transcurre en un solo día, pero en tres tiempos distintos y en un orden no lineal, y no quería que hubiera mucho espacio narrativo entre los distintos fragmentos.

 

Estructura motivación-mundo exterior-reacción

Hasta el momento de escribir esta entrada del blog no me había dado cuenta de que la última versión de la escena se guía por la estructura que discutimos en la entrada la interacción de los personajes con el entorno.

Se parte de la motivación interna del personaje (angustia y propósito), se contrasta con el mundo exterior (ambiente festivo), frente al cual el personaje reacciona (se permite una leve sonrisa y anticipa el momento en que cumplirá su propósito).

Lo bueno de la estructura discutida en esa entrada del blog es que a la vez que nos lleva a centrarnos en las emociones del personaje para transmitírselas al lector, lo hace dinámicamente en su relación con el mundo exterior, que por lo tanto también se impregna de dichas emociones.

 ***

El ejemplo discutido en esta entrada de blog nos muestra algunas herramientas para mejorar como escritores y nos da un ejemplo práctico de cómo cambia una historia cuando se le aplican. Algunas las hemos discutido anteriormente en este blog. Independientemente de nuestro nivel como escritores, todos podemos seguir aprendiendo y mejorando. Esto se logra, además de escribiendo, leyendo y corrigiendo, una y otra vez, y conociendo las distintas técnicas de escritura.

 ***

 A continuación el comienzo del cuento como va hasta este momento, antes de publicarlo:

 

Un día en Cartagena

Noche

Una corriente de nervios recorre la espalda de “la Sombra” mientras camina por la plaza Santo Domingo, alerta a cualquier mirada sospechosa o movimiento extraño. Teme que alguien descubra su propósito.

Sin embargo, a su alrededor todo es calma y festejo. Los invitados beben sus cocteles y charlan entre risas, bajo las luces amarillas de las lámparas y al ritmo de la brisa fresca de la noche y la música clásica que toca un cuarteto frente a la iglesia. El personal de seguridad parece haberse contagiado de la tranquilidad reinante, quizás confiado porque la plaza, pequeña, casi del todo cerrada por las fachadas de las construcciones coloniales y con vías de acceso estrechas, parece ideal para evitar cualquier atentado.

Los músculos de “la Sombra” se relajan y se permite una leve sonrisa. Dos disparos, piensa, solamente dos disparos y todo habrá terminado.

Foto de Manuel Castro - Flickr.com

Foto de Manuel Castro – Flickr.com

Tarde

Carlos se ajustó el auricular y se concentró en las palabras del hombre y la mujer que charlaban en otra mesa de la terraza del café, a pocos metros de la suya. Pedro, sentado frente a él, fingía leer una revista, pero también escuchaba la conversación.

–¿Por qué el afán de concretar hoy la transacción? –dijo la mujer y sonrió–. Así de afán no te puedo pagar todo lo que quieres, tendría que ser menos…

Al parecer, ella representaba a un distribuidor de narcóticos que se movía en la alta sociedad. A decir verdad, la habían escogido bien para el trabajo. Tanto a policías como a hampones les resultaría difícil sospechar de una mujer tan bonita. Cualidad que, como si fuera poco, ahora le servía para buscar una rebaja.

Lástima que una mujer así de linda anduviera en malos pasos, pensó Carlos y se reacomodó en el asiento, desconcertado al sentirse atraído por ella.

–Lo que te ofrezco es calidá’ y pureza –dijo “Nuche”, reacio a bajar el precio–. Esto no lo consigues en cualquier lado. Ya tú verás si quieres comprar o no, esas son las condiciones. ¿Tienes con qué pagar? Pa’vé.

La mujer abrió una cartera roja que cargaba terciada sobre su ligero vestido habano y escarbó en ella. Tomó un objeto pequeño con los dedos pulgar e índice y lo puso con cuidado al lado del vaso de cerveza de “Nuche”. El tipo se inclinó sobre la mesa y dio vueltas al objeto con los dedos, tratando de exhibirlo lo menos posible.

Pero Carlos alcanzó a ver el color: verde esmeralda.

Mañana

Carlos contestó el teléfono en el cuarto del hotel donde se alojaba. Dejó la taza de café oscuro sobre la mesa y miró por la ventana hacia el mar que clareaba con las primeras luces del día.

–Esta tarde no vas a ir al aeropuerto –dijo el coronel Martínez, su jefe, después de un breve saludo–. Quiero que Pedro y tú vigilen el encuentro de una pareja en un café de Bocagrande.

–¿Una pareja? –dijo Carlos extrañado por la orden–. ¿Quiénes son?

–Él es Wellington Rentería, alias “Nuche”, un tipo que se mueve en el bajo mundo del hampa, más un intermediario que un delincuente con una actividad concreta. Sobre la mujer no sabemos nada. Lo raro es que la cita se pactó de afán e involucra una suma importante de dinero. Hay que averiguar exactamente de qué se trata, van a contar con micrófonos para escuchar la conversación.

–¿Pero, mi coronel, nosotros qué tenemos que ver con eso? –dijo Carlos desconcertado–, ¿no deberíamos estar en el aeropuerto colaborando con la seguridad del presidente?

–Justamente de eso se trata. Recibimos información sobre un posible atentado.

Noche

“La Sombra” contempla la plaza desde el costado sur. Tiene una visión clara del presidente, que charla desprevenido con un grupo de invitados.

Una tensión nerviosa electrifica sus manos, que quieren sentir ya la inminencia del frío metal de la pistola automática.

Tranquilízate, piensa, falta poco.

En unos minutos lanzarán los fuegos artificiales. Entonces, todo dependerá de sus movimientos: un par de pasos hacia la oscuridad, levantar el arma y disparar con precisión.

***

Carlos recorre la plaza examinando a cada uno de los invitados en busca de cualquier gesto que no encaje, una mirada torcida, una actitud reservada.

Pero solo encuentra risas, miradas coquetas y manos que alzan vasos y copas. Nada que indique un riesgo para el presidente. Además, el esquema de seguridad ha sido diseñado con precisión.

Respira más despacio. Seguramente la información sobre el atentado fue errada.

Pero su deber es seguir alerta, atento a cualquier señal de peligro.

Se detiene frente a la puerta de la iglesia. Un flash de recuerdos viene a su mente. Revive lo sucedido por la tarde en el café.

Sacude la cabeza de un lado a otro. ¿Cómo manejaron tan mal ese incidente? Se mira las manos y los antebrazos. Los tiene rojos y aún le arden por el rasponazo.

En fin… de cualquier manera no se trataría más que de un negocio de la delincuencia sin relevancia para su labor.

Tarde

–Vamos, vamos. Hubo una transacción –dijo Pedro electrizado y se puso de pie empujando el asiento hacia atrás.

Carlos, sorprendido, hizo lo mismo. “Nuche” se percató del movimiento de ambos y se levantó como un resorte. La mujer lo imitó.

–¡Quietos, policía! –gritó Pedro y se llevó la mano al cinto.

Carlos también desenfundó su arma.

El café estalló en gritos de pánico. Algunas personas se tiraron al suelo y otras arrancaron a correr hacia la salida. “Nuche” y la mujer ignoraron la advertencia. Se giraron y saltaron la baranda de vidrios que separaba la terraza del andén.

La mujer corrió hacia la derecha y “Nuche” hacia la izquierda.

–¡Sigue a la mujer! –gritó Pedro y se abalanzó hacia la salida.

La adrenalina invadió la sangre de Carlos, que se propulsó hacia adelante. Esquivó una mujer que gritaba y alzaba los brazos, pero al hacerlo chocó con un mesero que retrocedía protegiendo una bandeja con su cuerpo. El hombre se tambaleó y los platos con pescado y patacón volaron por los aires.

La mujer se le escapaba.

Al ver tanto gentío en la salida, Carlos cambió su rumbo, corrió hasta el borde del restaurante contiguo y saltó la baranda divisoria.

La mujer corría a toda velocidad por el andén. Si cruzaba la calle hacia la playa, Carlos buscaría la salida principal del local.

Pero la mujer dobló a la derecha, rodeando el restaurante.

Carlos apuró su carrera y calculó su trayectoria para interceptarla. Voló sobre los últimos metros que lo separaban del extremo del local, apoyó su pie en un asiento y saltó con los brazos extendidos sobre la baranda, para atrapar a la mujer en la caída. La tenía…

La mujer se agazapó como gato amenazado.

Carlos pasó de largo y cayó sobre el asfalto raspándose las manos y los antebrazos. Mil punzadas de dolor se los estrujaron.

Ignoró la sensación y se apoyó en los puños para levantarse.

A diez metros la mujer se subió a una moto con un conductor que la esperaba.

Las llantas del vehículo chirriaron quemando el pavimento.

Carlos se puso en pie y giró su cabeza alrededor en busca de otra moto, un taxi, cualquier vehículo para seguirlos…

No encontró nada.

En pocos segundos la moto se perdió en la distancia.

–¡Maldita sea! –gritó Carlos frustrado, con las manos ardiéndole de dolor.

Sacó su teléfono del bolsillo de su pantalón y llamó a Pedro.

“Nuche” también se le había escapado.

Mañana

–Mi coronel, si este encuentro está relacionado con un atentado, ¿no necesitaríamos más gente para vigilar a la pareja? –dijo Carlos arrugando las cejas, con el teléfono pegado a la oreja–. Dos personas no son suficientes.

–No estamos seguros de que esté relacionado, es solo una pista –dijo el coronel Martínez–. ¿Sabes cuántas pistas tenemos?

Carlos conocía la respuesta: decenas, cientos. Informantes, ciudadanos, delincuentes, todos quieren colaborar… sobre todo cuando es posible que reciban una recompensa monetaria.

–Todos tenemos labores asignadas y falta personal –siguió el coronel–, es decir, lo de siempre… solamente que al parecer hoy la amenaza es real. En algún sitio de esta ciudad hay hampones planeando el atentado y necesitamos encontrarlos.

–Una transacción entre dos delincuentes del bajo mundo en un café…  –dijo Carlos pensativo–. Debe ser algo relacionado con narcóticos. ¿No es una pista muy débil? Con todo el respeto, mi coronel, ¿este es el castigo que nos debía?

Noche

Carlos detiene su caminar en el costado norte de la plaza. Una mujer llama su atención… Está sola, de pie en un rincón, con una copa de vino en la mano. No la alcanza a ver bien, pero su perfil le resulta familiar.

Se acerca un poco más. Cree reconocerla.

Carlos se aproxima con sigilo, por un lado, para evitar que lo vea.

La mujer viste de blanco, como todos los invitados, y carga una cartera donde fácilmente cabría un arma. Mueve su rostro un poco más hacia la izquierda y…

Carlos confirma su sospecha.

Sus músculos se tensionan. Es la mujer que se le escapó por la tarde en el café.

Entiende entonces la conexión. Una mujer tan bonita es la persona ideal para cometer un atentado en un evento como este. Nadie sospecharía de ella.

Carlos contiene la respiración y evita mirarla. No quiere que perciba sus movimientos. Sigue acercándose despacio.

Llega a su lado, saca su arma y la presiona contra sus costillas.

–No se mueva, está arrestada. Policía –dice Carlos en voz baja, para que solamente ella lo oiga.

–¿Arrestada? –La mujer gira su rostro despacio y lo mira de pies a cabeza–. Ah, pero si es el policía escandaloso de por la tarde. Parece que ya aprendió algo. Mucho gusto, Andrea González, Inteligencia Militar.

–¿Inteligencia Militar? –balbucea Carlos desconcertado, no solo por lo que oye, sino por la tranquilidad de la mujer–. ¿Cómo…?

–Saque usted mismo mi identificación de la cartera… está con mi arma de dotación.

Carlos así lo hace y examina con cuidado el documento y el arma. La mujer dice la verdad, es agente de Inteligencia Militar.

No es la primera vez, ni será la última, que dos agencias de inteligencia del Estado choquen en misiones por naturaleza secretas.

–¿Pero… qué hacía esta tarde negociando con “Nuche”? ¿Por qué…? –Carlos no termina la frase, aún atónito.

–Queríamos entregarle una esmeralda con un rastreador electrónico. Pero usted y su amiguito dañaron la operación. ¿Por qué no esperaron al menos a que culminara la transacción antes de armar semejante alboroto?

–Claro que esperamos… –comienza Carlos seguro, pero su voz se diluye en medio de la duda.

Tarde

Nuche volaba sobre el andén.

Pedro lo seguía a todo lo que le daban las piernas, recortándole terreno. Miró hacia atrás buscando a Carlos, pero no lo vio. Perseguiría a la mujer, tal como le había indicado.

Cuando doblaron la siguiente esquina, Pedro gritó:

–¡Nuche, Nuche! ¡Espera!

Nuche giró su cabeza, reconoció a Pedro y bajó la velocidad hasta caminar.

Pedro lo alcanzó e igualó su paso. Dio un nuevo vistazo hacia atrás. Nada sospechoso.

–Ajá, “Sombrita”, qué susto me diste –dijo Nuche llevándose una mano al pecho–. ¿Qué carajos querías hacer? ¿Arrestarme?

–No seas bruto –Pedro escupió las palabras–. ¿Qué carajos querías hacer tú? Esa mujer es de Inteligencia Militar.

–¿De verdáaa? No jodaaaaaa. No parecía… El patrón fue el que me dio el contacto. Como está urgido por conseguir las piedras pa’pagarte. Lo que pasa e’que no ha sido fácil.

–Que no sea fácil no quiere decir que se tiren todo por el afán –dijo Pedro molesto–. Si no consiguen las piedras, entonces que sea en efectivo, con un recargo del 30 por ciento. Si no, no hay trato.

Mañana                                          

–¿El castigo que les debía? –respondió el coronel Martínez, desconcertado–. No, claro que no. Ahora no es momento de castigos, eso lo resolveremos cuando el presidente se vaya. Yo les iba a asignar parte de la vigilancia del aeropuerto, pero anoche Pedro me sugirió el cambio. Él ha trabajado con gente que se mueve en esos círculos y a lo mejor le queda más fácil reconocer al contacto del tal “Nuche”.

–Bueno, una pista es una pista –dijo Carlos resignado–. Y a lo mejor algo resulta de todo eso… aunque no creo.

–De todas formas, esta noche ustedes dos van a integrar el anillo interior de seguridad en la plaza. Así que atento, Carlos, no quiero errores.

Noche

–Es Pedro –dijo Carlos con la mirada perdida en el aire.

–¿Cómo? –Andrea arrugó las cejas.

–Pedro, mi compañero –dijo Carlos con firmeza y la miró–. Él es el que le va a atentar contra el presidente. Pidió la vigilancia del café y armó el escándalo justamente para que la transacción no se realizara.

–¿Qué? ¿Por…?

Carlos dejó de escuchar a la mujer y giró su cabeza para buscar a Pedro. Su compañero se turnaba con otro agente la vigilancia de la puerta de una de las casas del costado sur de la plaza.

Avanzó en esa dirección con pasos largos. Si corría lo alertaría.

A su espalda, un silbido cortó el ruido de las voces de los invitados. Se volteó rápido. Una estela dorada atravesaba la noche. Estalló en el aire y desparramó chispas azules.

Fuegos artificiales. La distracción que Pedro necesitaba.

Aceleró su paso.

Un nuevo silbido sonó detrás de él.

A unos quince metros de la puerta de la casa que Pedro vigilaba, Carlos buscó su figura donde debería estar. No lo vio.

Varias detonaciones estremecieron el cielo y un destello verde y rosado iluminó la plaza y el interior de la casa.

Pedro levantaba una pistola hacia donde Carlos había visto al presidente por última vez.

Sin perder un segundo, Carlos desenfundó su arma con rapidez, apuntó y disparó una… dos… tres veces.

Las detonaciones se mezclaron con las de los fuegos artificiales y se ahogaron en medio de los gritos de asombro y júbilo de la multitud que miraba al cielo.

Pedro se llevó las manos al pecho y un par de segundos después se desplomó hacia adelante.

Su cuerpo quedó tendido en el suelo, iluminado por las luces multicolores de la pólvora que tronaba sin cesar.

Al día siguiente

Al pie de la Torre del Reloj, Carlos se encontró con Andrea en medio de turistas, vendedores y un grupo de niños que corría tras un balón.

Carlos la había vuelto a ver durante la de investigación posterior al atentado y decidió invitarla a salir, aprovechando los dos días libres que se había ganado por su labor (habría sido uno más de no ser por el castigo pendiente que el coronel le había cobrado).

–No debería salir con usted –dijo Andrea apenas se saludaron.

–¿Ah, no? ¿Y eso por qué? –dijo Carlos desconcertado.

–Una amiga me dijo que estaba loca por salir con alguien así –Andrea le sonrió.

–¿Cómo así?

–Sí. Le conté que iba a salir con alguien y me preguntó: “¿Cómo lo conociste?”. Le dije la verdad: “Me vio en una terraza, me persiguió y casi me tumba. Lo dejé tirado en la calle. Cuando lo volví a ver me apuntó con una pistola para arrestarme. Al día siguiente me invitó a salir”.

Carlos rio con ganas.

–Bueno, entonces debo reivindicarme. ¿Qué tal un café para comenzar?

–Me parece –dijo Andrea.

Se giraron y a paso lento se adentraron en los vericuetos de la ciudad amurallada.

*** FIN ***

© 2014 Santiago Restrepo. Todos los derechos reservados. Publicado originalmente en “El vidente y otros cuentos de suspenso, intriga y humor”.

La interacción de los personajes con el entorno

Foto de Ctd 2005 (Flickr.com)

Foto de Ctd 2005 (Flickr.com)

O una versión ampliada de las MRU de Dwight V. Swain

En la literatura de entretenimiento, la acción y la interacción dinámica del protagonista (o del personaje cuyo punto de vista se narra) con los otros personajes y con el mundo se resaltan más que en la literatura tradicional, que a veces da más espacio a la introspección y la descripción.

A continuación, presentaremos una estructura mínima de esta interacción. Más adelante profundizaremos en sus detalles y mostraremos cómo volverla más compleja.

Como toda herramienta de escritura, esta estructura no debe restringir el proceso creativo. Sin embargo, bien usada, sirve para clarificar la prosa y generar las emociones deseadas en el lector.

Estructura mínima de las interacciones

Es posible simplificar en gran medida las interacciones del personaje con su entorno dividiéndolas en tres niveles básicos:

(a) Lo que el personaje quiere y la acción que realiza para conseguirlo.

(b) El obstáculo que se le presenta para ello o un estímulo que lo afecta.

(c) La reacción del personaje a ese obstáculo o estímulo.

En lo relacionado con la historia en general, en otras entradas del blog ya hemos visto cómo utilizar esta estructura para crear narraciones (las historias que contamos, desarrollo de un cuento).[1]

En esta entrada del blog, nos concentraremos en lo que sucede con esa misma estructura, ya no al nivel de toda la historia, sino de las interacciones puntuales de los personajes con el entorno.

Veámoslo en un ejemplo. Supongamos que nuestro protagonista, Carlos, sigue una pista y va a interrogar a Rodolfo a su casa, para preguntarle si conoce a Venancio, un sospechoso de hacer parte de un grupo que amenaza con detonar una bomba en la ciudad.

En este caso, el deseo o propósito específico de Carlos es averiguar sobre Venancio.

Saltémonos la llegada a la casa y los saludos, para entrar en materia:

1.

– ¿Usted conoce a Venancio? –dijo Carlos.

– ¿Venancio? –Rodolfo arrugó el rostro-. ¿Quién es ese tipo?

– Yo sé que usted lo conoce.

Imaginemos el mismo pasaje, con otra reacción del interrogado:

2.

– ¿Usted conoce a Venancio? –dijo Carlos.

El hombre frunció el ceño. Con un movimiento rápido, llevó su brazo al cinto y desenfundó un revolver. Lo apuntó a la cara de Carlos.

El corazón de Carlos se paralizó. Levantó las manos y mostró sus palmas.

– Tranquilo, tranquilo. No sospecho de usted. Solo necesito información –dijo nervioso.

En ambas escenas, Carlos quiere algo, el interrogado reacciona de cierta manera y crea un estímulo u obstáculo al que Carlos responde.

Es una estructura muy sencilla. Sin embargo, en sus detalles se encuentran elementos interesantes, como se verá a continuación.

Foto de Edwin Young (Flickr.com)

Foto de Edwin Young (Flickr.com)

La Unidad de Motivación-Reacción de Dwight V. Swain

El propósito original de esta entrada del blog era explicar la Unidad de Motivación-Reacción, tal como la definió Dwight V. Swain. Pero al releer su exposición[2] y la de uno de sus discípulos[3], caí en cuenta de que faltaba hacer más énfasis en el deseo (objetivos, impulsos) del personaje, para que no pareciera que reacciona sin más ante el mundo exterior.

Vemos la explicación de Dwight Swain sobre su Unidad de Motivación Reacción, el nombre que la da a la dupla Estímulo exterior (motivación exterior) – Reacción del personaje (equivalentes a los elementos (b) y (c) de la estructura presentada más arriba[4]).

“Un personaje puede reaccionar ante cualquier cosa… ante el fin del mundo o el estornudo de un cachorro; ante un soplo de aire fresco o el ruido de bombarderos en el aire” (Swain, 53)

A cada estímulo externo (él lo llama estímulo motivacional o motivación) corresponde una reacción del personaje.

“En conjunto constituyen una unidad de motivación-reacción. Cada unidad indica un cambio, por pequeño que sea  -un cambio en el estado de las cosas, un cambio en el estado mental. Si las seleccionas de forma adecuada, cada una de ellas mueve tu historia un paso adelante. Si las unes entre sí, una después de otra, tu prosa toma impulso, gana en fuerza y en impacto. Antes de que te des cuenta, las frases vuelan sobre la página…” (Swain, 53-54).

Es lo que ocurre, por ejemplo, en un diálogo largo, en el que a cada frase de un personaje  viene como respuesta otra frase o frases.

La reacción de un personaje a un estímulo tiene ciertos componentes que se suceden en un orden específico. Ser conscientes de ese orden y aplicarlo sirve para que nuestros escritos sean más claros para el lector. Veamos:

“Para construir una unidad de motivación-reacción, el orden es el siguiente:

a) estímulo motivador

b) reacción del personaje

(1) sentimiento

(2) acción

(3) habla”

(Swain, 56 )

La siguiente es la explicación detallada de estos elementos, en palabras de Swain:

“El orden de estos componentes es fijo. El sentimiento precede a la acción y la acción al habla, porque el sentimiento proporciona el impulso para los otros dos. Sin una fuerza interior de ese tipo, sin alguna fuente de impulso motivacional, no habría un comportamiento manifiesto que revelara el estado mental de tu personaje.

Vale la pena aclarar que sentimiento no es lo mismo que pensamiento. Si un automóvil suena la bocina detrás de ti, tu corazón salta sin un proceso mental consciente.

En una palabra, sientes.

De hecho, probablemente también saltes. Esto es, realizas una acción, y esa acción es un proceso involuntario y automático. Más adelante, puedes llegar a hablar y decirle algo a quien sonó la bocina. Pero el sentimiento ocurre primero y luego la acción.”

(Swain, 56-57)

No es necesario mostrar siempre los sentimientos y/o las acciones que corresponden a las palabras. Hay pasajes de diálogo que ocasionalmente muestran gestos, pero de resto solo el habla. Los sentimientos y las acciones se muestran en momentos álgidos, cuando el estado emocional del protagonista se altera o sus movimientos enfatizan su reacción (Bickham 136, Swain 58).

Volvamos a los dos ejemplos que dimos anteriormente para tenerlo más claro:

1.

– ¿Usted conoce a Venancio? –dijo Carlos.

– ¿Venancio? –dijo Rodolfo y arrugó el rostro-. ¿Quién es ese tipo?

– Yo sé que usted lo conoce.

2.

– ¿Usted conoce a Venancio? –dijo Carlos.

El hombre frunció el ceño. Con un movimiento rápido, llevó su brazo al cinto y desenfundó un revolver. Lo apuntó a la cara de Carlos.

El corazón de Carlos se paralizó. Levantó las manos y mostró sus palmas.

– Tranquilo, tranquilo. No sospecho de usted. Solo necesito información –dijo nervioso.

En el primer ejemplo, solamente se muestra un gesto que da énfasis a la respuesta del interrogado. En el segundo ejemplo, dado que la reacción del interrogado suscita una emoción fuerte en Carlos, se muestran su reacción emocional y una acción correspondiente, además de las palabras posteriores de respuesta. Fijémonos también en el orden: primero el sentimiento, luego la acción y finalmente las palabras.

 

Foto de Clarita (Morguefile.com)

Foto de Clarita (Morguefile.com)

Cómo complejizar esta estructura básica

Son muchos los elementos para volver más compleja una estructura tan sencilla que resume un tema tan intrincado y profundo. Todos los apartados siguientes están muy relacionados entre sí, pero al dar varios ejemplos de una idea o al explicarla desde varios ángulos nos quedará más clara.

 

Para dos personajes que interactúan entre sí, las reacciones de uno son a la vez estímulos para el otro

No lo hemos mencionado explícitamente, pero resulta evidente. Los personajes se influencian entre sí y actúan según las reacciones del otro.

Volviendo al esquema inicial, tendríamos que la interacción básica se compone de:

(a) Lo que el personaje 1 quiere y la acción que realiza para conseguirlo. (Esta acción es un estímulo para el personaje 2)

(b) El obstáculo que se le presenta al personaje 1 o un estímulo que lo afecta. (Esta es la reacción del personaje 2, que es a la vez es un estímulo para el personaje 1).

(c) La reacción del personaje 1 a ese obstáculo o estímulo del personaje 2. (Que es a la vez un nuevo estímulo para el personaje 2).

Cabe notar que en el caso de la interacción de un personaje con fuerzas inanimadas, como la lluvia o el clima, la situación es menos compleja.

Así pues, entre dos o más personajes, la interacción es una dinámica creativa constante, porque cada acción produce una reacción contraria inesperada, como se aprecia, por ejemplo, en las reacciones del personaje interrogado en los ejemplos dados más arriba y en razón de lo que se explica en el siguiente punto.

Toda la personalidad de un personaje contribuye a determinar sus acciones/reacciones

Los personajes actúan y reaccionan a los estímulos de acuerdo con su carácter, sus miedos, su historia (pasado remoto o cercano, como el día que han tenido), etcétera. Por más que una reacción parezca simple, la totalidad del personaje influencia cada uno de sus deseos, acciones y reacciones, expresados en pensamientos, palabras, emociones o movimientos corporales.

Es decir, la respuesta de un personaje no es solamente una reacción ante un estímulo externo, sino que también es una reacción a la totalidad de sus motivaciones interiores. Estas son en parte instintivas (como la reacción a la bocina en el ejemplo de Swain) y en parte (en su mayoría) sicológicas, relacionadas con su personalidad e historia.

Esta es la magia de las interacciones, su encanto, su sorpresa. En cada cruce de palabras, en cada intercambio, hay un acercamiento de historias personales, de mundos, de vivencias casi sin fin y desconocidas para el otro, que pueden llevar una conversación o una interacción en cualquier dirección.

Por ejemplo, no sabemos por qué el personaje del ejemplo que dimos saca un arma al ser interrogado. Su reacción puede deberse a una personalidad agresiva, al miedo a la policía, a que lleva años encerrado, a que está drogado, a que hace parte del grupo terrorista, etcétera.

Lo que nos lleva al siguiente punto.

 Una sola acción puede tener varias motivaciones

Es posible que el personaje interrogado por el detective saque el arma por varios o todos los motivos mencionados al final del párrafo anterior.

Es decir, la reacción de un personaje puede tener varias causas.

Pensemos otro ejemplo: un periodista le responde mal a un compañero, porque este le habló en tono displicente, porque discutió por la mañana con su esposa y porque está haciendo frío y el frío lo pone de mal humor. Hay tres causas para un mismo efecto y pueden ser muchas más si se indaga a profundidad.

Cabe mencionar aquí uno de los ejemplos que analizamos en una entrada anterior del blog (Buenos finales de cuentos y novelas). En El silencio de los inocentes o El silencio de los corderos (según la edición), Clarice Starling, la protagonista, quiere atrapar a un asesino en serie no solamente porque es su deber, porque quiere proteger a la comunidad o porque sus crímenes son horrendos, sino también porque al hacerlo contribuye a atenuar un trauma de su infancia.

Es posible que un personaje actúe de cierta manera sin ser consciente del todo de las motivaciones que lo guían

La interacción entre personajes se vuelve más compleja si ellos mismos no conocen los motivos que orientan sus acciones.

El ejemplo de Clarice Starling también aplicaría, pero busquemos uno nuevo.

Un detective reacciona mal ante la actitud del testigo de un crimen y lo golpea. El testigo le responde. Llegan otros compañeros y le piden al detective que se aleje del lugar. El detective se va, molesto. Veinte minutos después  se calma y se da cuenta de que reaccionó así porque está frustrado por la falta de avances en la investigación y porque su jefe lo presionó demasiado para obtener resultados.

La mente humana es tan compleja y los niveles de motivaciones tantos y tan profundos, que probablemente nunca se conozcan del todo los motivos por los que las personas toman ciertas decisiones. En la literatura se puede ir tan a fondo como se quiera en el propósito de representar esta condición humana, bien sea para mostrar esa profundidad o bien sea con el fin de presentarle al lector una versión comprensible, que la ilustre y le genere emociones.

 Un personaje no dice de inmediato su motivación pero actúa de acuerdo con ella

Julián le habla con dulzura a su Margarita, su esposa, y ella le responde cortante.

Él se molesta por su reacción y discuten airadamente. Después de diez minutos, Margarita le dice que le respondió así porque estaba brava por un comentario que él hizo unas horas antes.

Es el “Pero, dime qué te pasa”, “Estás así por tal cosa, ¿no?”, etc., de las relaciones de pareja.

Además de complejizar las interacciones, de esta forma también es posible crear intriga en la narración, tal como se explicó en otra entrada del blog (Suspenso, misterio e intriga). Si mostramos a un personaje actuando de cierta forma, pero ocultamos sus motivaciones o intenciones, el lector se preguntará, “¿qué está tramando este personaje?”. Un cuento podría comenzar con alguien que entra, nervioso, a un edificio por una ventana, de noche. No conocemos sus motivaciones y nos preguntamos “¿qué querrá?, ¿por qué hace eso?”, etc.

 Motivaciones y reacciones interiores

Es posible plantear la introspección bajo este mismo esquema.

Supongamos que un rasgo de su propia personalidad molesta a un personaje. El personaje desea examinar ese rasgo para atenuarlo, comprenderlo o asumirlo. Ese estímulo interno lo lanza a una larga introspección, que finalmente tiene un efecto o quizás ninguno, sobre el mencionado rasgo de su personalidad. Es decir, en su reflexión, el personaje quiere algo relacionado con su interior (conocerse mejor, salir de una duda, ganar seguridad, recordar un evento, aclarar un sentimiento, etc.) y luego se enfrenta a obstáculos también interiores para resolverlos.

En la literatura de entretenimiento, como se vio en el ejemplo de Clarice Starling, un elemento importante consiste en hacer que el mundo exterior cause reacciones e indagaciones en el interior del personaje para que este se cuestione sus propias motivaciones, su carácter, llevándolo eventualmente a cambiar o a comprenderse mejor.

 Motivaciones extensas

Las motivaciones demasiado extensas no son frecuentes en la literatura de entretenimiento, pero mencionemos dos ejemplos de la literatura general, uno inventado y otro real.

– La descripción de los meses de sosiego en un pueblo durante varias páginas puede ser la elaboración de un motivo que llevará a un personaje a cometer un crimen.

– Una novela como el Túnel, de Ernesto Sábato, se construye como una larga indagación sobre los motivos para cometer una acción, un asesinato.

 

Foto de Sean McGrath (Flickr.com)

Foto de Sean McGrath (Flickr.com)

Combinar, probar, experimentar

Los elementos fundamentales de esta estructura facilitan la creación secuencias narrativas ordenadas y claras.

La dinámica de las interacciones humanas es tan compleja, que es inútil tratar de dar una descripción completa. Los elementos dados en esta entrada del blog deberían servir para generarnos inquietudes y alentarnos a experimentar para crear intercambios complejos e interesantes entre los personajes y su entorno.


[1] Recordemos un ejemplo. Un grupo terrorista pone una bomba en una ciudad. El protagonista intentará desactivarla y capturar a los responsables. En este caso, el deseo inicial del personaje no se dice explícitamente: quiere que su comunidad (familia incluida) viva una vida tranquila y segura. No se dice, pero se puede mostrar al personaje pasando un rato agradable en familia cuando lo llaman y le avisan sobre la bomba. (El protagonista también encarna el deseo de la población de vivir en paz).

La bomba es el obstáculo a ese deseo o el estímulo que lo altera.

Durante la historia el personaje realiza acciones para superar ese obstáculo y retornar a una vida de normalidad.

A lo largo de la historia, ese deseo inicial de vivir en paz se transforma en el deseo de encontrar la bomba y en cada uno de los pequeños objetivos que el personaje se traza para ello.

[2] Swain, Dwight V., 1956.  Techniques of the Selling Writer. University of Oklahoma Press, Norman. Traducción propia de las todas las citas literales. No sé si existe traducción al español del libro, no la he encontrado en una búsqueda rápida en internet. Si alguien la conoce, por favor enviarme un correo en la sección de “contacto” del blog.

[3] Bickham, Jack M., 1988. “Giving Order to your Fiction”, en: Clark, Tom y otros (eds.), 1992. The Writer’s Handbook of Novel Writing. Writer’s Digest Books, Cincinnati.

[4] Combinando las dos estructuras tendríamos:

a) deseo, motivación interior del personaje.

b) obstáculo o estímulo exterior [estímulo motivador (Swain)].

c) reacción del personaje [reacción (Swain)].

El primer borrador de un cuento o novela

Foto de Sebastian Fissore  en Stockxchng.com

Foto de Sebastian Fissore en Stockxchng.com

Como se dijo en una entrada anterior del blog, es posible comenzar a escribir un relato a partir de una idea básica o a partir de un plan más elaborado (una lista o esquema donde figuren los personajes, los elementos y giros principales de la trama, con menor o mayor detalle, desde el comienzo hasta el final de la historia). 

Ya sea que tengamos una idea o un plan, el siguiente paso consiste en escribir el primer borrador de nuestra narración. Que sea el primer borrador quiere decir que no va a ser el escrito definitivo, sino la primera versión de varias.

Tener esto presente al momento a escribir nos trae un gran beneficio: nos quita de encima la presión de pensar que esa primera versión será lo que presentaremos, entregaremos, mostraremos, leeremos y/o publicaremos. A su vez, esto nos permite darle rienda suelta a la imaginación, concentrarnos en la creatividad, en el flujo de las ideas, sin preocuparnos por unos estándares de calidad públicos.

En la primera entrada de este blog se señaló que cuando uno quiere comenzar a escribir (como actividad general), es importante aprender a dejar que fluya la creatividad. Para esto se recomendaba escribir sin parar sobre cualquier cosa durante un determinado número de minutos al día, todos los días. En el caso del primer borrador de un escrito, de un cuento o una novela, aplica algo más o menos parecido. Debemos dejar que la escritura fluya sin parar, pero en este caso desarrollando la idea que se nos ocurrió para nuestra historia o siguiendo el plan que elaboramos previamente. Al limitar la creatividad la potenciamos, en este caso, circunscribiéndola a nuestra idea o plan para la historia. Si queremos escribir una narración de la literatura de entretenimiento o en todo caso una historia que no sea experimental, seguramente buscaremos una unidad narrativa, un comienzo, un final, un desarrollo, unos personajes definidos. Estos elementos, tratados en otras entradas de este blog, sirven de marco a nuestra creatividad y permiten presentarla en un orden comprensible para otros.

Así pues, al escribir el primer borrador no debemos detenernos por cuestiones menores de puntuación, por una duda ortográfica o algo así. Eso se revisará después. Tampoco es necesario que lo leamos para saber “qué tal nos está quedando”, pues quizás nos desanimemos al ver que el texto no es tan bueno como pensábamos y dejemos de escribirlo. Tampoco debemos frenarnos por pensamientos que nos sugieran que lo que estamos escribiendo no está quedando bien o cualquier otra idea por el estilo. Muchos escritores profesionales recomiendan terminar el primer borrador sin importar absolutamente nada de lo que se piense. Y lo recomiendan porque incluso ellos dudan sobre la calidad de lo que escriben en ese primer borrador. Pero como ya conocen el proceso de escritura, entonces hacen a un lado sus juicios y simplemente terminan de escribirlo.

Foto de Patrick Hoesly en Flickr.com

Foto de Patrick Hoesly en Flickr.com

Ese primer borrador, con todos sus defectos, errores y crudeza, es una base que se mejorará posteriormente. Incluso, el primer borrador puede considerarse como un plan detallado del cuento o novela que queremos escribir. Probablemente en algunos casos sea más que eso, pero, en general, ese texto será un herramienta para a partir de allí reescribir, una y otra vez, una versión mejorada de la historia.

Por eso el objetivo principal al comenzar a escribir un primer borrador no necesariamente será escribir una muy buena historia. El objetivo principal será terminarlo, para que luego sea posible mejorarlo, ahí sí con el objetivo principal de que sea la mejor historia posible con base en ese material y en las ideas adicionales que se nos ocurran.

Por todas estas razones, un primer borrador es mucho y a la vez es poco. Es mucho, porque sea lo que sea es una obra, una narración que independientemente de su calidad hemos terminado y podemos corregir. Terminar un cuento, una novela, así sea en un primer borrador, es un gran logro. Y a la vez es poco, porque es apenas una parte del trabajo que tendremos que realizar para tener algo que presentable, algo que se pueda mostrar. El trabajo de reescritura y corrección posterior nos tomará incluso mucho más tiempo que el de escritura original. En efecto, al leer el primer borrador quizás encontraremos que es necesario cambiar muchas cosas: corregir comas y gazapos, quitar un personaje, cambiar la forma en la que el protagonista logra sus objetivos, eliminar algunas escenas e introducir otras nuevas, escribirle un final o un comienzo mejor, en fin. Es posible incluso que tengamos que reescribir casi la totalidad del texto, pero ya lo haremos sobre una base y con una idea más clara de lo que queremos lograr.

Sin embargo, cuando leamos ese primer borrador después de terminarlo, las cosas que encontremos que estén mal, que no nos gusten, ya no serán una razón para detenernos, para desanimarnos, sino más bien un motivo para corregir, para mejorar nuestro escrito.  También encontraremos cosas buenas, por supuesto, que nos gustarán y que probablemente queramos ampliar o destacar. Incluso leeremos algunos de los pasajes y diremos: “¿Yo escribí esto? Qué bien”.

Con la práctica, algunos escritores desarrollan otros métodos. Algunos, por ejemplo, prefieren escribir con más pausa y hay incluso los que solamente comienzan la siguiente frase o página cuando han logrado una versión definitiva de la anterior. Pero estos escritores ya han llegado al punto en el que acceden a su creatividad fácilmente. Si estamos comenzando, es importante desarrollar o descubrir nuestra creatividad permitiéndole que salga restringida únicamente por la trama, por la idea que se nos ocurrió, por el estilo de historia que queremos contar, y no por las dudas, las preocupaciones ortográficas, la calidad del relato o factores semejantes.

Así que, a escribir y terminar ese primer borrador.

Suspenso, misterio e intriga

Foto de .shock (photoxpress.com)

Foto de .shock (photoxpress.com)

Cuando comenzamos a escuchar o leer una historia, queremos saber qué va a ocurrir más adelante, qué cosa diferente, novedosa, divertida o interesante se va a narrar. Esta curiosidad proviene, en primer lugar, del hecho mismo de que el narrador considere que vale la pena contar la historia, pues en general contamos historias extra-ordinarias. Esto se aprecia con mayor claridad si alguien nos anuncia: “Vengan que tengo algo que contarles”. De inmediato nos preguntamos qué será. Un libro publicado también nos está diciendo: “Tengo algo que contarles”. Esta curiosidad inicial del oyente o lector se refuerza luego con unas buenas frases al principio del relato.

El trabajo del escritor es hacer que esa inquietud, esa expectación inicial, se mantenga y se intensifique a medida que avanza la historia, para entretener y darle una experiencia agradable al lector. Dentro de las herramientas que el escritor tiene para ello, hay tres bastante llamativas y muy usadas en la literatura de entretenimiento: el suspenso, la intriga y el misterio.

Foto de Harry (Phineas H) en Flickr.com

Foto de Harry (Phineas H) en Flickr.com

El suspenso

Además de la curiosidad normal acerca de lo que va a ocurrir más adelante en la historia, hay una expectativa adicional que tiene un mayor contenido emocional. Veamos la definición del RAE de suspenso: “Expectación impaciente o ansiosa por el desarrollo de una acción o suceso, especialmente en una película cinematográfica, una obra teatral o un relato”[1]. Efectivamente, en una secuencia de suspenso nos preocupamos, angustiamos, emocionamos por el desenlace. Y queremos seguir leyendo para saber qué va a ocurrir.

¿Cuándo y cómo se genera el suspenso?

Como lectores nos identificamos con los protagonistas de los libros. Los seguimos en sus acciones y nos desagrada que les ocurra algo malo. Cuando una acción o situación aún se está desarrollando y su desenlace puede afectar el bienestar del protagonista (o de otro personaje), quedamos en suspenso y nos angustiamos al no saber qué le va a ocurrir a esa persona.

Si el protagonista cuelga de un abismo y se le acaban las fuerzas, si alguien entra por la ventana de su cuarto mientras duerme, si espera una respuesta en su última oportunidad de conseguir trabajo… todas estas situaciones nos colocan en una situación de incertidumbre, ansiedad.

A mayor sea el peligro de determinada secuencia o acción para el bienestar del personaje (o personajes), mayor será el suspenso generado. Si alguien le apunta con un arma al protagonista y le dice que lo va a matar, se crea una tensión e incertidumbre mayor en el lector en comparación con una situación en la que alguien amenaza con golpearlo con un periódico.

Para crear suspenso es necesario que transcurra cierto tiempo entre la aparición de la amenaza o peligro y su resolución. Como lo dice la raíz de la palabra, es necesario que se “suspenda” el desenlace para que las emociones alcancen a aparecer y se hagan sentir en la mente del lector.

Si alguien quiere entrar a la fuerza a la casa del protagonista y golpea la puerta para tumbarla, no habría casi suspenso si este último desenfunda una pistola de inmediato y dispara a través de la puerta terminando con el peligro. En cambio, si el protagonista no está armado, pide auxilio, trata de llamar por teléfono pero las líneas están cortadas, tranca la puerta, los intrusos comienzan a tumbarla, logran entrar, el protagonista se encierra en otro cuarto, en fin, si la amenaza se prolonga, entonces se genera suspenso.

Ahora bien, como se dijo en otra entrada de este blog, una historia de la literatura de entretenimiento se compone de obstáculos que el protagonista debe superar para alcanzar su propósito, es decir, por conflictos entre el protagonista y otros personajes o circunstancias (ver: desarrollo de un cuento o historia). Por esta razón, el suspenso aparecerá, en cierto grado, cada vez que el protagonista se enfrente a esos obstáculos y el lector quiera saber si logrará vencerlos o no. Por ello, se podría decir que casi en cualquier libro de la literatura de entretenimiento hay suspenso (algo generalizable con más cautela a la literatura en general). Por otra parte, cuando se dice que un libro pertenece al género “suspenso”, se debe a que este elemento es predominante en él, por ejemplo, porque el protagonista está inmerso desde el comienzo en riesgos y amenazas.

 

Foto de grahamc99 (Flickr.com)

Foto de grahamc99 (Flickr.com)

El misterio

Otra herramienta para que el lector siga leyendo es el misterio. En el misterio ni el lector ni el protagonista (un detective, una policía, una persona común) saben quién es el responsable de un crimen, un asesinato, un robo, quién es el traidor en un grupo, etcétera. El lector quiere seguir leyendo para averiguar con el protagonista la identidad de esa persona.

Alfred Hitchcock contrasta el misterio con el suspenso: “El misterio es un proceso intelectual como en un ‘who done it[2], pero el suspenso es esencialmente un proceso emocional”[3].  El misterio es un proceso intelectual porque en él hay una pregunta sobre un elemento del pasado que no representa una amenaza directa o inmediata sobre el protagonista y por lo tanto no genera una emoción tan clara como la del suspenso. En el misterio la curiosidad intelectual del lector se alimenta, para que siga leyendo, con diferentes sospechosos, pistas falsas, razonamientos sobre las pistas verdaderas que acercan al protagonista al culpable, interrogatorios tensos, en fin.

Por supuesto, el misterio y el suspenso se pueden combinar. Por ejemplo, en las novelas en las que se trata de capturar a un asesino en serie, si no se conoce su identidad, hay un misterio que resolver al respecto. Y también hay suspenso sobre el siguiente asesinato que se cometerá y sobre las amenazas que pesen sobre el protagonista en su investigación. Hay innumerables posibilidades para combinar estas dos herramientas o géneros.

Finalmente, llevando la interpretación de ambas nociones al límite e ignorando la parte temporal de la definición, se podría decir que en todo suspenso hay algo de misterio y viceversa. En el suspenso hay en parte una curiosidad intelectual por saber lo que ocurrirá. Por su parte, en el misterio hay suspenso acerca de si este se resolverá y con qué consecuencias para las partes.

 

Foto de Nate Robert (Flickr.com)

Foto de Nate Robert (Flickr.com)

La intriga

La intriga está a medio camino entre el misterio y el suspenso.

En la intriga, algunos personajes revelan partes de un plan (para cometer un crimen, por ejemplo) o se muestran acciones sin revelar del todo su significado. Específicamente, el escritor oculta el propósito y/o las motivaciones de los planes o acciones o algunas de sus partes. De este modo, el lector se preguntará qué están planeando esos personajes, qué están haciendo realmente, con qué propósito, por qué razón, y continuará su lectura para averiguarlo.

Así, se sabe que va a ocurrir algo (con incertidumbre por el desenlace, como en el suspenso) pero no se sabe exactamente qué o cuáles son las motivaciones que hay detrás, el elemento de misterio. Lo que va a ocurrir puede ser algo negativo o positivo o incluso puede que se nos oculte esa información.

Veamos un ejemplo,

–Jorge, tú vigilarás la puerta principal una vez neutralicemos al portero  –dijo John Jairo–. No vayas a dejar subir a nadie. De ser necesario los haces pasar al lobby y ahí les disparas. Los demás subimos de inmediato y entramos al apartamento. Únicamente estarán la señora Roldán, su marido y sus dos hijos.

En este par de frases, el lector se pregunta de inmediato ¿cuál es el plan de esta gente?, ¿cuál es su propósito? ¿Quieren robar, secuestrar, asesinar? ¿Qué motivación tienen para lo que están tramando?

Es posible combinar la intriga con el misterio y el suspenso. Por ejemplo, combinemos la intriga y el suspenso en un par de frases.

Andrés Pérez atravesó la puerta principal del aeropuerto alerta a cualquier movimiento o presencia extraños. No lo dejarían salir tan fácil del país, lo querían muerto.

En este caso hay intriga sobre las motivaciones y la identidad de la gente que busca a Andrés. Y hay suspenso por saber si lo van a encontrar y le van a hacer daño.

***

Estas tres categorías, que como tales pueden cuestionarse en cuanto a sus fronteras y definiciones, nos sirven sobre todo para entender mejor algunas de las formas de crear emociones y curiosidad en el lector para que siga leyendo. Como escritores, esforcémonos por reconocer y estudiar estas herramientas al momento de leer y utilicémoslas en nuestros escritos para hacerlos más emocionantes y cautivantes.


[1] “Suspenso”, Diccionario de la Lengua Española, RAE, http://lema.rae.es/drae/?val=suspenso, consultado el 18 de julio de 2013.

[2] Who done it = “Quien lo hizo”, “quién cometió el crimen”.  Género literario en el que el protagonista debe averiguar quién cometió un crimen, también conocido como “misterio” en el mundo anglosajón. Así como el estado mental del suspenso se ha ampliado para abarcar un género literario, de igual manera ha ocurrido con el misterio. Algunos dirían que corresponde al género policíaco en español, pero este último es más amplio.

[3] Alfred Hitchcock, “Alfred Hitchcock: The Difference Between Mystery & Suspense”, video en Youtube, http://www.youtube.com/watch?v=-Xs111uH9ss, consultado el 18 de julio de 2013. Traducción libre.

La trama de un cuento o novela: planearla o no planearla

Foto de jane M. Sawyer (morguefile.com)

Foto de Jane M. Sawyer (morguefile.com)

¿Qué es la trama?

Cuando decimos que un libro tiene una muy buena trama, ¿a qué nos referimos?, ¿qué es la trama de una historia?

La trama es el conjunto de eventos y acciones que determinan y cambian el rumbo de una narración. En otra entrada del blog dijimos que las historias de la literatura de entretenimiento por lo general se centran en lo que quiere lograr un personaje, el protagonista. Por ello, en este tipo de literatura, la trama está compuesta por ese objetivo y los principales obstáculos, avances o giros que ocurren en el recorrido del personaje. La trama, al concentrarse en los elementos más relevantes de la historia, también es un resumen de ella.

La descripción de una trama puede ocupar una frase, varios párrafos o muchas páginas, según el nivel de detalle que se requiera. Por ejemplo, para definir géneros literarios, es posible decir que los thrillers tienen una trama en la que el protagonista debe detener una amenaza y los misterios policíacos una en la que el protagonista debe descubrir al asesino. Cuando en una conversación se pregunta ¿cuál es la trama de esa novela?, o en lenguaje coloquial, ¿de qué trata esa novela?, seguramente la respuesta ocupará unas pocas frases. Para otros propósitos, que mencionaremos más adelante, es posible elaborar una descripción de una trama que ocupe muchas páginas.

Veamos con más detalle los elementos de la trama de una historia perteneciente a la literatura de entretenimiento:

Objetivo. Como ya me he referido a este tema en otras entradas del blog (por ejemplo, en “Buenos finales de cuentos y novelas“), pongamos un ejemplo. Juan Monsalve quiere evitar que un terrorista detone una bomba en un edificio del centro de la ciudad. Un objetivo diferente hará que la trama cambie. Por ejemplo, Juan Monsalve pretende evitar que un asesino mate al Presidente. Es posible que el personaje tenga otros propósitos (uno sentimental, uno laboral, etc.); o también, que durante la historia el objetivo cambie o se modifique: Juan Monsalve puede descubrir que el terrorista es subalterno de alguien más poderoso a quien también deber capturar.

Obstáculos. Los obstáculos frenan el recorrido del personaje hacia su objetivo. Ver más en la entrada “Desarrollo de un cuento o historia”. La trama de la historia de Juan Monsalve cambiará de acuerdo con el tipo de obstáculos: si el terrorista lo quiere matar o no, si Juan conoce la identidad del terrorista o no, si su superior en la Policía lo quiere despedir o no, etcétera.

Avances. Además del tipo de obstáculos, la decisión sobre cómo superarlos también determina la historia, porque una misma dificultad se puede enfrentar de diferentes maneras. Si el terrorista está atrincherado con el detonador, Juan Monsalve decidirá entre convencerlo con alguna oferta o atacarlo a bala, entre otras opciones.

Giros. Un giro desvía el curso esperado de la historia. Por ejemplo, si se revela que un supuesto cómplice del terrorista es en realidad un agente de inteligencia y le da información valiosa a Juan Monsalve, entonces el rumbo de la trama cambiará. Algo similar ocurrirá si se descubre que el terrorista no quiere lograr un impacto político con su bomba, sino que pretende un pago en efectivo.

Personajes. La trama es hasta cierto punto independiente de los personajes, porque la podrían protagonizar otros con características diferentes. Por ejemplo, Juan Monsalve podría ser de buen o mal genio, ser Catalina Monsalve o tener 20, 35 o 50 años. Sin embargo, a ciertas tramas les convendrán más cierto tipo de personajes para darle más fuerza a la historia y otras requerirán incluso que estos posean algunas características específicas. Por ejemplo, si Fernando Ramírez quiere convertirse en campeón mundial de boxeo, pero uno de los obstáculos consiste en que debe dejar el alcohol y las drogas, entonces ese personaje deberá tener ciertos rasgos de carácter e historia personal que se adecúen a esa narrativa. (Lo contrario también ocurre cuando desarrollamos la historia a partir de un personaje: algunas tramas le corresponderán mejor a un personaje determinado).

Tramas complejas y sencillas

Hay libros con tramas complejas y sencillas. La complejidad de una trama se define como la complejidad de cualquier cosa, es decir, como el número de partes e interacciones entre ellas: el número de personajes, las relaciones entre sí, el número y la dificultad de los obstáculos y sus relaciones, etcétera. Por ejemplo, Juan Monsalve puede tener una aliado, el detective Pérez. Mientras Juan indaga sobre la identidad del terrorista, el detective Pérez se encarga de buscar el artefacto explosivo por toda la ciudad. Cada uno encuentra obstáculos para lograr su propósito, pero ambos se relacionan porque es una misma historia. Una trama más compleja o más sencilla no hace mejor a un libro, ya que esto tiene que ver más con el gusto del lector/escritor y el énfasis que se le quiera dar a la historia.

La trama en la literatura tradicional

En la literatura tradicional o clásica (En la entrada ya mencionada se describen sus diferencias con la literatura de entretenimiento) las tramas carecen de elementos característicos tan definidos como los de la literatura de entretenimiento, pues, por ejemplo, no se requiere que los personajes avancen hacia sus objetivos o que encuentren obstáculos que deban superar. Veamos tres ejemplos (inventados o no) de tramas de novelas de literatura general resumidas en una frase: primero, una novela en la que un personaje camina por la ciudad pensando en desorden sobre su vida y la de su país (es posible que el personaje ni siquiera quiera aclarar algo, solo reflexionar). Segundo, se retratan las relaciones de una familia de clase media en una gran ciudad, con los dramas y dilemas de sus miembros (hay obstáculos pero no necesidad de superarlos, puede haber propósitos pero a lo mejor no se lucha por ellos o se lucha un momento y luego se abandonan). Tercero, en Esperando a Godot dos personajes esperan a un tercero, Godot, mientras hablan de otros temas (no hay un propósito activo, simplemente esperan, no hay obstáculos o avance).

Foto de hfng (photoxpress.com)

Foto de hfng (photoxpress.com)

¿Para qué nos sirve como escritores saber qué es la trama?

En primer lugar, al conocer los elementos de la trama los escritores encontraremos con mayor facilidad ideas para nuevas historias. A partir de una idea sobre un objetivo, un obstáculo, un avance o un giro, es posible desarrollar el resto de un relato.

En segundo lugar, estaremos en capacidad de dirigir la historia con más facilidad para que avance, resulte entretenida y no se detenga en elementos poco interesantes. Es posible hacer esto de dos maneras generales. Los escritores por lo común se identifican con una de ellas.

Por una parte, están los escritores que elaboran un esquema, un plan de la trama de su cuento o novela antes de comenzar a escribir. Estos autores registran algunos, muchos o todos los objetivos, obstáculos, avances, giros, interacciones entre personajes, etc., en un esquema, lista, mapa o diagrama, según su gusto o costumbre, y una vez terminado lo utilizan de guía para comenzar a escribir frase por frase la narración.

Por otra parte, están los escritores que escriben sin planear previamente. Dan inicio a su historia desde la primera oración, a partir de una situación interesante, y desarrollan la narración y la trama simultáneamente.

Foto de Irum Shahid (www.sxc.hu)

Foto de Irum Shahid (www.sxc.hu)

Planear la trama versus no planearla:

Veamos las opiniones contrastantes sobre este tema de dos autores reconocidos en el campo de la literatura de entretenimiento:

Jeffery Deaver

 “Yo no me subiría a un avión si el diseñador o el constructor hubieran dicho: ‘suminístrenme aluminio, plástico, vidrio y voy a ensamblar un avión a ver qué tal funciona’… Mis historias tienen al menos tres o cuatro tramas desarrollándose simultáneamente. Es necesario tener un esquema, una estructura que permita libros así con historias de múltiples tramas. Todas las partes deben encajar. Hay algunos autores muy brillantes que pueden ver la pantalla en blanco y comenzar desde ahí. Yo no puedo hacerlo. Y sospecho que la mayoría de autores que escriben el tipo de libros que yo escribo, novelas comerciales populares, deben hacer algún tipo de plan previo. Es posible que yo sea algo excesivo al respecto, pero también soy una persona a la que no le gusta dejar nada al azar… planeo mis novelas muy, muy extensamente. Las planeo durante ocho meses, de tiempo completo, entre ocho y diez horas al día. El plan para mi último libro, The Broken Window, tenía una extensión de 190 páginas y contenía todos los elementos de la historia”[1].

Stephen King

“Desconfío de los planes por dos motivos: primero, porque en gran medida nuestras vidas carecen de plan, incluso cuando se añaden todas nuestras precauciones razonables y planes cuidadosos; y segundo, porque creo que planear y la espontaneidad de la creación verdadera no son compatibles (159). El plan es el último recurso del buen escritor y el primero del lelo. Es probable que la historia que resulte de él parezca artificial y forzada (160). Yo me baso más en la intuición y puedo hacerlo porque mis libros se basan más en situaciones que en historias… Coloco a un grupo de personajes (quizás a un par; quizás incluso a uno solo) en una especie de aprieto y luego los observo mientras tratan de salir de él (160-161). Como dije, he escrito novelas basadas en planes… la única novela mía basada en una trama que realmente me gusta es The Dead Zone (y, para ser francos, debo decir que me gusta mucho) (166)”[2].

Cada autor hace concesiones al método opuesto de trabajo: Jeffery Deaver elogia a quienes pueden escribir sin planear y Stephen King admite que ha escrito una novela planeada que le gusta mucho y que sus historias se basan más en situaciones.

Pero cada autor también critica con fuerza el sistema opuesto. Sin embargo, para cada argumento sería posible encontrar contraargumentos. Por ejemplo:

La vida es espontánea, carece de plan – Leemos libros en parte por eso, para hallar historias más ordenadas que las de la vida real.

Improvisando se enredará la trama – Si se tiene claro cómo se desarrollará una situación no existe ese riesgo, además la creatividad solucionará los problemas.

Al planear no hay espontaneidad – La espontaneidad de la trama también ocurre al momento de planearla.

Y así sucesivamente.

Por esta razón se ha notado, como lo dice Jeffery Deaver cuando afirma que él es una persona a la que no le gusta dejar nada al azar, que a lo mejor la preferencia por uno u otro método de trabajo depende del carácter de la persona. Si el escritor es ordenado y metódico para otras cosas, a lo mejor preferirá planear la historia. Si no es tan metódico, quizás optará por escribirla directamente. Hay un paralelo de este dilema que se menciona mucho: por una parte, hay quienes planean un viaje (el primer día haremos esto, esto y esto), pues les parece que de otro modo no aprovecharían todo; y, por otra parte, hay quienes no lo planean, porque consideran que en caso contrario se restringirían demasiado, no disfrutarían o perderían oportunidades inesperadas.

Carácter o gusto personal, lo mejor es que cada uno utilice el método que mejor le sirva, con el que mejor se sienta. Y para encontrarlo lo mejor es probar. Si se comienza un escrito y se ve que la historia se enreda sin remedio, una opción es detenerse y elaborar un plan para clarificar su desarrollo. Si uno tiene una idea que considera que va a fluir con facilidad, entonces puede comenzar a escribirla sin mayor dilación. Posteriormente uno irá mejorando su forma de trabajo y le resultará más fácil escribir un relato.


[1]Jeffery Deaver discusses his new book, Broken Window, “CBS Video”, video en Youtube: http://bit.ly/Za07dh , consultado el 5 de abril de 2013, traducción libre.

[2] King, Stephen, 2002. On Writing. Pocket Books, Nueva York, traducción libre. Hay traducción al español: Mientras escribo, sello Debolsillo, editorial Random House Mondadori.

El punto de vista de la narración de un cuento o novela

Foto de Thomas & Dianne Jones (Flickr)

Foto de Thomas & Dianne Jones (Flickr)

El punto de vista del personaje

El propósito de la literatura de entretenimiento es, como su nombre lo dice, entretener al lector, generarle emociones.

Quienes experimentan las emociones en el relato son los personajes. Pero el lector se identifica con ellos para sentir y vivir todo lo que les ocurre.

Por lo tanto, al escribir, entre más acerquemos al lector a la experiencia del personaje, más emociones le proporcionaremos.

Por esta razón, el mejor punto de vista para narrar una historia es el del personaje al que le suceden los acontecimientos principales.

Esto quiere decir que una escena, un cuento o una novela se contará desde la perspectiva de ese personaje, esto es, como si estuviéramos en su cuerpo y en su cabeza. Solamente se relatará lo que ese personaje sabe, percibe, siente, piensa y la forma en que él se ve a sí mismo, a los demás y al mundo. De esta forma el lector se ubicará en su interior y experimentará sus emociones de cerca.

Anteriormente, se utilizaba con frecuencia el punto de vista del narrador omnisciente. Es decir, la historia se contaba como si el narrador supiera todo lo que ocurre en todas partes, en todos los tiempos y en la cabeza de todos los personajes. Veamos un ejemplo de este tipo de narrador para contrastarlo luego con el punto de vista de solo un personaje.

Ejemplo de narrador omnisciente:

Jorge lamentó que la situación llegara a eso, levantó el arma y le apuntó a Zacarías en el pecho.

– No más evasivas –dijo Jorge con firmeza-. ¿Dónde están las joyas?

Zacarías guardó silencio. Conocía el escondite, pero no diría nada. Jorge no se atrevería a dispararle.

Ocultos detrás de una caneca, en el fondo del callejón, dos miembros del clan de atracadores de Los Nachos observaban y escuchaban con atención, a la espera de que Zacarías revelara la información para matarlos a ambos.

En este crudo ejemplo el narrador sabe lo que piensan Jorge y Zacarías. También sabe que hay dos personas más ocultas en el callejón. Como se ve, este narrador sabe todo lo que ocurre.

Si narramos este mismo fragmento únicamente desde el punto de vista de un personaje, primero debemos escoger uno de ellos. Qué personaje escoger dependerá de cada relato. Es muy posible que contemos la historia desde el punto de vista del protagonista.

En este caso, veamos qué pasa con nuestro fragmento al narrarlo desde el punto de vista de Jorge:

Jorge lamentó que la situación llegara a eso, levantó el arma y le apuntó a Zacarías en el pecho.

– No más evasivas –dijo Jorge con firmeza-. ¿Dónde están las joyas?

Zacarías guardó silencio.

Jorge escrutó el rostro de Zacarías en busca de alguna señal que le revelara si sabía algo. Pero su expresión no se alteró.

Un ruido metálico salió del fondo del callejón. El pecho de Jorge se contrajo. Giró la cabeza en esa dirección. Solo vio canecas apiladas en desorden. Seguramente una rata corría entre la basura.

Como se aprecia, en este caso el narrador sabe únicamente lo que Jorge percibe, siente y piensa. No sabe lo que piensa Zacarías ni lo que hay en el fondo del callejón. Esto nos acerca más a la experiencia personal de Jorge, a sus emociones y su incertidumbre.

Ahora, bien en las novelas o en los cuentos no tan cortos por lo general hay una gran cantidad de escenas cuyo protagonista no es el mismo de la novela, sino el personaje más importante para ese segmento de la historia, que puede ser incluso el antagonista (“el malo”) o algún personaje secundario. En esas historias cada escena se narrará desde el punto de vista del personaje más importante o del que se quiera escoger para dar una impresión particular.

Entonces, si al escribir nuestro relato queremos cambiar de punto vista, lo mejor es cambiar de escena o capítulo para no confundir al lector. El cambio de escena se puede señalar incluso con un espacio o con un símbolo para mayor claridad (por ejemplo: ***).

En nuestro ejemplo, supongamos que la escena termina y Jorge no le dispara a Zacarías. Ahora queremos saber qué pasa con este último personaje. Dejamos un espacio y comenzamos la siguiente sección.

Zacarías respiró aliviado. A pesar de que intuía que Jorge no le dispararía, nunca se sabía hasta dónde lo llevaría la ambición. Caminó hacia la salida del callejón, alerta a cualquier movimiento extraño y a que Jorge no lo siguiera. Entre más rápido se deshiciera de las joyas mucho mejor.

Veamos otro ejemplo en el que se corrige una frase para que quede contada desde la perspectiva del personaje.

Andrés leía en su sillón. Alguien lanzó un piano a la calle y el impacto causó un estruendo.

Si narramos desde el punto de vista de Andrés, que está concentrado en su lectura, él no tiene cómo saber que alguien lanzó un objeto, ni que ese objeto fue un piano. Esta frase tendría que convertirse en algo así:

Andrés leía en su sillón. Un estruendo sacudió el edificio y estremeció sus tímpanos. Su corazón se paralizó. ¿Qué había pasado? Se levantó alarmado, dio un paso tembloroso y se acercó a la ventana. Un piano destrozado ocupaba toda la acera y algunos pedazos invadían la calle.

Andrés primero escucha el impacto y luego averigua qué fue lo que sonó. Al final de la frase Andrés todavía no sabe cómo cayó el piano: si alguien lo lanzó, si se le cayó a personas que lo subían a un edificio o cualquier otra posibilidad.

Para apreciar mejor esta técnica conviene fijarnos en cómo la utilizan los autores de la literatura de entretenimiento. La mayoría sigue las convenciones anteriores. Si se quiere hacer algo diferente, como cambiar varias veces de punto de vista durante una escena, conviene cerciorarse de que no se confundirá al lector.

blog 12 Steve Jurvetson Flickr

Foto de Steve Jurvetson (Flickr)

La presentación del punto de vista

Una cosa es el punto de vista de la narración y otra el pronombre que se utiliza para presentarlo.

En el caso del narrador omnisciente se usa la tercera persona, como se mostró en el primer ejemplo de esta entrada del blog. No es posible emplear la primera persona, porque el narrador omnisciente no se sitúa por definición desde la perspectiva de un solo personaje.

Por el contrario, si narramos la historia desde el punto de vista de uno de los personajes, es posible escoger entre la primera, la segunda o la tercera persona, aunque la segunda persona prácticamente no se utiliza.

Veamos qué ocurre con nuestro ejemplo al narrarlo desde la perspectiva de Jorge, pero en primera persona (antes estaba narrado en tercera persona).

Lamenté que la situación llegara a eso, levanté el arma y le apunté a Zacarías en el pecho.

– No más evasivas –dije con firmeza-. ¿Dónde están las joyas?

Zacarías guardó silencio.

Escruté su rostro en busca de alguna señal que me revelara si sabía algo. Pero su expresión no se alteró en lo más mínimo.

Un ruido metálico salió del fondo del callejón. Mi pecho se contrajo. Giré la cabeza en esa dirección. Solo vi canecas apiladas en desorden. Seguramente una rata corría entre la basura.

Es posible narrar toda una novela desde la perspectiva de un solo personaje en primera persona. Lo hacen varios autores, por ejemplo Raymond Chandler en El sueño eterno (The Big Sleep) y otras novelas.

Por otra parte, es claro que resultaría confuso escribir dentro de un mismo relato el punto de vista de dos personajes diferentes en primera persona. No sabríamos a quien se refiere el narrador en cada momento o sería mucho más difícil aclararlo.

Pero sí es posible escribir la perspectiva de un personaje, el protagonista, en primera persona y la de los demás en tercera persona, alternando las escenas (Esto lo hace James Patterson, entre otros).

Algunos escritores consideran que la narración que utiliza la primera persona es más íntima, acerca más al lector al personaje. Otros dicen que en realidad no hay mayor diferencia. En cualquier caso, ambas modalidades tienen su atractivo y vale la pena probarlas o simplemente dejar que surja cualquiera de ellas al momento de escribir.

Independientemente del criterio que se escoja, lo importante es mantener la claridad y diferenciar bien los puntos de vista para que el lector acceda sin dificultades a la experiencia de los personajes.

Cómo manejar el suspenso

¿Cuál es la relación de este tema con el suspenso?

El punto de vista del narrador omnisciente tiene una ventaja y una desventaja en cuanto a la creación de suspenso.

Por una parte, tiene la ventaja de que nos puede anunciar un peligro que el personaje no conoce generando así suspenso.

Por otra parte, tiene la desventaja de que no experimentamos tanto ese estado mental porque no lo vivimos del todo desde “la piel” del personaje.

Al narrar desde la perspectiva del personaje es posible que este no sepa que se acerca un peligro (en nuestro ejemplo los tipos al fondo del callejón). Entonces, lo que habría que hacer para crear suspenso es, por ejemplo, narrar una escena anterior desde el punto de vista de los “maleantes” donde se les muestre planeando lo que van a hacer.

Además, así se crea así una dinámica de alternancia de puntos de vista que la da velocidad y variedad a la narración. Pero esto ya es tema para otra entrada del blog.

Buenos finales de cuentos y novelas

Foto de Stefan Wagner (stock.xchng)

Foto de Stefan Wagner (stock.xchng)

La importancia del final

Muchas veces, leyendo cuentos, me he dado cuenta de que aunque buena parte de su calidad depende del desarrollo, lo que hace la diferencia entre un cuento aceptable y uno bueno, o entre uno bueno y uno excelente, es el final.

En las novelas el final también es muy importante, por supuesto, pero se nota más en los cuentos porque al ser narraciones cortas no alcanzan a desarrollar más elementos que puedan satisfacer al lector. En los cuentos el final está más cerca, se siente llegar más pronto y su relación con cada una de las partes del relato es mayor.

¿Por qué son importantes los finales en una historia y más la literatura de entretenimiento? Porque es el punto hacia donde va la historia desde que comienza, el punto que reúne como destino todo lo acontecido antes. Al comenzar algo, ya tenemos, consciente o inconscientemente, la idea de que queremos que termine como queremos. Si llegamos a un buen destino sentiremos que las dificultades del viaje han valido la pena. Y si en literatura de entretenimiento leemos con el propósito de entretenernos, entonces esperamos que el final nos deje eso, una sensación de que tuvimos una experiencia divertida. Y ese va a ser el recuerdo más fresco que le quede al lector..

Si el final no es satisfactorio, a lo mejor es porque la historia no da todo su potencial y hay que seguir trabajándola.

Foto de Angela Sevin (Flickr)

Foto de Angela Sevin (Flickr)

Elementos de un buen final

Un buen final se conecta con elementos que la historia desarrolló durante su trama, incluso desde el comienzo.

Como dijimos en otra entrada de este blog, en la literatura de entretenimiento el protagonista busca un objetivo principal y lo consigue por sus propios medios (no gracias a ayuda inesperada). Por ejemplo, el propósito del protagonista puede ser identificar y capturar a un asesino o vencer a un personaje que planeaba un atentado.

En algunos cuentos y en especial en las novelas, los aliados y el protagonista tienen objetivos adicionales que también consiguen al final. Por ejemplo, además de identificar al asesino, el protagonista quiere resolver un dilema moral, recuperar su trabajo, conquistar una mujer, entender cosas de su pasado, lograr una paz interior, etcétera.

Es posible que los personajes no sean del todo conscientes de algunos objetivos, especialmente los sicológicos o morales (por ejemplo, cambiar algún aspecto negativo de su personalidad). Sin embargo, la historia los cuestiona tanto que esos problemas salen a flote y el protagonista los enfrenta.

Sin embargo, no basta con conseguir el o los  objetivos. Deben lograrse (o no lograrse en el caso de las tragicomedias) de manera ingeniosa, novedosa, interesante y/o sorpresiva: ingeniosa, en el sentido de utilizar habilidades especiales para lograrlos, de ser recursivos; novedosa, para que no sea la misma solución que dan otros libros del mismo género; interesante, en la medida en que, por ejemplo, el lugar en el que ocurren los últimos acontecimientos sea llamativo; y, finalmente, es especialmente satisfactorio para el lector cuando el objetivo se consigue (o no) de manera sorpresiva. Por ejemplo, el asesino no era el que se sospechaba, sino el mismo que contrató al detective. Como la historia va en una dirección aparente, al dar una sorpresa al final, un giro, se crea una emoción suplementaria y el lector obtiene mayor satisfacción (¿a quién no le gustan las buenas sorpresas?). (Pero la sorpresa no debe salir de la nada, sino que debe haberse insinuado ya en la trama, sin que el lector se dé cuenta).

En el final también se puede revelar una perspectiva diferente de la historia, por ejemplo, el punto de vista o los motivos ocultos de algún personaje. La historia adquiere así un nuevo sentido.

Hay otros elementos que contribuyen a un buen final. Por ejemplo, se puede crear la sensación de un significado mayor de la historia al reelaborar elementos anteriores y presentarlos al final  donde adquieren un nuevo sentido. Muchas figuras literarias se basan en la repetición de palabras. Repetir algo da a entender que algo que venía de antes se cierra y a la vez se abre un nuevo significado. Al mencionar un miedo, un chiste asociado a un contexto, una imagen u otra cosa que ya figuraba antes, se muestra el cambio dentro de lo que en parte sigue igual o se deja ver que algunas cosas siguen igual así cambien un poco. Por ejemplo, el atardecer que el protagonista vio varias veces durante la novela, ahora lo vuelve a ver pero con otros ojos, con otro significado.

Muchas veces el párrafo final o la última frase de una historia hacen referencia al futuro. Pero a ese futuro se llegará gracias a todo lo que ocurrió durante el cuento o novela. Entonces, se abre una nueva historia gracias a que esta terminó. El final se convierte en un nuevo comienzo. Se da a entender, además, que la historia es más grande que la novela, que los personajes existen más allá del libro, pues los dejamos ahí pensando en su futuro.

Finalmente, a veces no todos los objetivos se cumplen al final y queda se deja cierto grado de incertidumbre. Esto es semejante al punto anterior, pues se quiere dar la idea de que la historia sigue más allá del texto. Además, a la imaginación del lector, ya impregnado del tono de la historia, le queda la tarea de resolver esa incertidumbre.

Las posibilidades para construir un buen final son innumerables, pues hay infinitas maneras de elaborar y combinar estos elementos y los que no se mencionaron.

Por otra parte, construir el final de nuestras historias con estos elementos puede darnos ideas para mejorar el desarrollo de la trama. Al ver la historia desde otra perspectiva, desde su destino, es posible hallar nuevos caminos por los que transcurra.

Ejemplos de un buen final

A diferencia que ocurre con los buenos comienzos de cuentos y novelas, es más difícil dar un ejemplo de un buen final en una entrada de blog. Se necesita toda la historia para entender el final.

Voy a dar tres ejemplos, uno a partir del resumen de la trama de un cuento, otro a partir de un cuento publicado en internet y el tercero comentando el final de una novela.

High Stakes blog 10 Joel (Colier_1)stock.xchng

Foto de Joel – Colier_1 (stock.xchng)

Primer ejemplo

High Stakes, de John Lutz[1]. Hace unos días leí este cuento, me gustó y tiene varios elementos de un buen final. Resumiré las partes de la trama relevantes para entender el final y entre paréntesis irán los comentarios:

Ernie, un apostador en una racha de mala suerte, se hospeda en una habitación en el piso 12 de un hotel.

Dos matones pagados por alguien al que Ernie le debe mil dólares llegan para matarlo. Lo acorralan. Ernie sale por la ventana y queda de pie sobre la saliente. Los matones cierran la ventana y se van.

Durante un largo tiempo, en una gran secuencia de suspenso, Ernie hace todo lo posible por volver a entrar por la ventana, pues no encuentra otra forma de escapar. Tras superar muchos peligros lo logra, utilizando, entre otras cosas, un naipe que tenía en el bolsillo.

(Aquí podría terminar el cuento, pero sigue. Elementos de esta parte del final: el protagonista logra el objetivo de salvar su vida y lo logra de forma ingeniosa).

Ernie se cree a salvo. Pero entran los matones y Carl, el tipo al que le debe los mil dólares. Carl le dice que la deuda queda cancelada, porque acaba de ganar mil dólares. Todo fue planeado. Carl apostó con otra persona, desde el edificio de enfrente, a que Ernie sobreviviría.

(Aquí también podría terminar el cuento, pero sigue. Elementos de esta parte del final: el protagonista logra el objetivo de “escapar de Carl”, pero además lo logra saldando la deuda. También se revela sorpresivamente la perspectiva de otro personaje, Carl, y que las acciones del protagonista respondían en parte a un designio de otra persona).

Ernie, asustado porque casi muere, se arrepiente de su comportamiento anterior. Jura no volver a apostar. Está tan seguro de que no lo hará, que piensa, en la última frase del cuento, que “podría apostarle a eso”.

(el cuento termina mostrando que Ernie no logrará su objetivo (inconsciente) de no apostar más).

Segundo ejemplo

“Espuma y nada más”, de Hernando Téllez. Cuento ya mencionado en la entrada de buenos comienzos. Se puede leer en varios lugares en internet, entre ellos, en la publicación Ciudad viva y en la revista Soho.

En este cuento, el objetivo del protagonista es decidir, mientras afeita al capitán Torres, responsable de múltiples ejecuciones y torturas, entre contribuir a la causa revolucionaria volviéndose un asesino o no hacerlo y seguir siendo un excelente barbero. La cuchilla de afeitar es instrumento para ambos objetivos. Después examinar su dilema, el protagonista decide que no matará al capitán Torres y que no se convertirá en asesino.

(El protagonista resuelve así su objetivo moral y ahí podría terminar el cuento, cuando dice que él “se manchará de espuma y nada más”. Se repite la frase del título (“espuma y nada más”) y ahí entendemos su sentido).

En una segunda parte del final, se revela con sorpresa la perspectiva y el objetivo del otro personaje. El capitán Torres le dice al barbero que le habían dicho que él lo iba a matar, pero que vino a comprobarlo, porque “él sabe que matar no es fácil. Yo sé por qué se lo digo”. El capitán no solo revela su objetivo, sino también que él vivió el mismo dilema moral del protagonista, aunque lo resolvió de manera diferente.

Tercer ejemplo

Novela conocida como El silencio de los inocentes o El silencio de los corderos, según la edición (En el original The Silence of the Lambs), de Thomas Harris.

En este caso, por la extensión, no resumiré la trama. Mencionaré los elementos más importantes del final y qué papel cumplen en el cierre de la novela.

Clarice Starling, la protagonista, estudiante del FBI, se enfrentará sola al asesino en serie que han tratado de capturar durante toda la novela. Los investigadores principales siguen una pista falsa en otra ciudad.

(La protagonista se enfrenta por sus propios medios al antagonista).

Hannibal Lecter, un asesino que colabora con la investigación, le proporcionó a Starling una pista sobre el asesino en serie que tiene secuestrada a la hija de una senadora. Le hizo ver que el asesino solo escondió bien un cadáver, el primero, porque no quería que lo encontraran, pues lo abandonó cerca a su lugar de residencia. Su primer asesinato, no tan planeado, debió nacer del deseo que sentía todos los días al ver a su primera víctima.

De las características que comparten varias de las mujeres asesinadas, Starling deduce el lugar donde el asesino debió contactar a la primera, en un negocio de ropa. Starling va a una casa a buscar a los familiares de la difunta dueña del negocio para obtener más información.

El hijo de la dueña del negocio le abre la puerta. Ella no sabe que él es el asesino.

Mientras habla con él, ve una mariposa o polilla nocturna igual a la que encontró en la garganta de una de las personas asesinadas.

El asesino huye al sótano. Starling lo sigue.

(De forma ingeniosa el protagonista encuentra al asesino).

El asesino apaga todas las luces del sótano.

Starling queda a ciegas. El asesino tiene gafas de visión nocturna. Se prepara para dispararle a Starling. Alza la pistola y la amartilla.

Al oír el ruido Starling dispara en esa dirección. El disparo del asesino roza su mejilla. Los disparos de Starling matan al asesino.

(El protagonista enfrenta al antagonista en un lugar interesante y lo vence de forma ingeniosa. Muchas veces el protagonista está en desventaja y pone en riesgo su vida. Clarice Starling cumple el objetivo de capturar al asesino. Cumple el objetivo de liberar a la hija de la senadora).

Starling estaba en riesgo de que la retiraran de sus estudios, pero gracias a que capturó al asesino los prosigue con renovada confianza.

(La protagonista cumple el objetivo de proseguir sus estudios).

Hannibal Lecter, que escapó de prisión durante la novela, sigue en libertad al final.

(Queda la incertidumbre sobre el futuro de uno de los personajes. Debería estar bajo custodia pero escapó y seguirá libre. Aunque Hannibal Lecter, desde su punto de vista, cumplió su objetivo).

Clarice Starling acepta la invitación de alguien que conoció durante la historia para ir un fin de semana a una finca.

(El protagonista logra su objetivo romántico).

La última frase de la novela “Clarice Starling duerme profunda y dulcemente en el silencio de los corderos”, repite el título del libro. Se conecta el principio con el final, se cierra el último hilo. Además, esta corta frase condensa la realización del objetivo sicológico y profesional de Clarice Starling.

En sus entrevistas con Hannibal Lecter, este asesino intercambiaba recuerdos de Starling por información sobre el asesino en serie. En cierta ocasión, Lecter le preguntó cuál era el recuerdo más doloroso de su niñez. Starling le dijo que era el asesinato de su padre. Un tiempo después de eso, su madre la dejó donde unos familiares en el campo. Allí se encariñó con un caballo. Luego descubrió que a los caballos los sacrificaban para vender la carne. Una noche escuchó a unos corderos gritar (balidos) porque los estaban sacrificando. Eso la movió a escapar con el caballo para salvarlo. Termina en un orfanato.

Clarice Starling todavía tiene pesadillas en las que los corderos gritan. Lecter le pregunta que si cuando atrape al asesino cree los corderos dejarán de gritar. Clarice le dice que sí. Lecter le hace prometer que ella le contará si eso ocurre.

Al capturar al asesino, Clarice Starling sana el recuerdo de la muerte de su padre, transferido luego al caballo, a los corderos y finalmente a las personas asesinadas. Lo logra gracias a su profesión. Al impedir nuevas muertes, los corderos dejan de gritar. Se salva, “salva” a su padre, salvando a los demás.

Sin embargo, Lecter le dice a Starling en una carta final que deberá ganarse ese silencio continuamente porque ese es su “karma”, su condición existencial.

(El protagonista logra su objetivo sicológico (consciente o inconsciente), ligado en este caso a la consecución de sus objetivos profesional y romántico).


[1] John Lutz, 1984. “High Stakes”, en: Edward D. Hoch (ed.), 1985. The Year’s Best Mystery and Suspense Stories. Nueva York, Walker and Company.

Un cuento, “Recuerdos peligrosos”, con comentarios y versiones

Va primero el cuento “Recuerdos peligrosos”, tal como fue publicado.  Después haré algunos comentarios y finalmente mostraré los cambios que le hice al comienzo del cuento en sus diferentes versiones.

Foto de FranciscoA ZeaB (Flickr)

Foto de FranciscoA ZeaB (Flickr)

Recuerdos peligrosos

Ferney Roldán trató con desespero de agarrase de algo pero solo encontró el vacío del Salto del Tequendama. Su cuerpo giró en el aire y vio alejarse las rocas oscuras de la pared. Era el fin, caía al abismo.

El pánico paralizó su sangre y su pensamiento.

Imágenes de su vida desfilaron como instantáneas frente a él:

Niños que corren tras unas tapas en una calle polvorienta al lado de un rancho de latas, desde donde su padre lo llama con los ojos bien abiertos y una correa en la mano.

La sonrisa temblorosa de su madre que lo invita a rezar junto a una veladora.

La gallada en el parque junto al poste de la luz y Yuliana que pasa por el andén en un vestido corto de flores y lo mira con ojos verdes que brillan entre trenzas negras.

El Flaco, en la puerta de su pieza, le entrega una bolsa llena de llaveros, collares y lápices “Made in China”. Objetos que levanta ensartados en un palo en un cruce del centro repleto de gente que camina sin cesar.

La mirada ansiosa de Yuliana que, con Jonathan en brazos y Kelly jugando a su lado, busca algo en sus manos vacías cuando él abre la puerta.

El abrazo del Flaco en el estrecho local rebosante de licuadoras, hornitos y secadoras. Los rostros sonrientes de Jota, Carepa y Pipe que alzan vasos plenos de ron.

Un barco con arrumes de cajas cerca de una playa donde esperan decenas de personas. Un fajo de dólares que sale de su bolsillo.

Kelly de blanco y Jonathan de negro en la iglesia del barrio.

Los fríjoles, el arroz, las tajadas de plátano de Yuliana.

Marisol que le sonríe, le pica el ojo y lo llama con el dedo hacia su escote y hacia el apartamento nuevo.

El rostro granuloso y serio del comprador de chaqueta de cuero que paga con  decenas de billetes y luego le muestra una identificación de policía.

La cara de sorpresa del Flaco cuando le ponen las esposas.

Las miradas de odio del Flaco, Jota, Carepa y Pipe desde el banco de acusados hacia él, sentado entre dos fiscales.

La foto del Flaco en el periódico cuando sale sonriente de los juzgados con su abogado.

Brazos que lo sujetan y lo meten a la fuerza al baúl de un carro.

La casa vieja al borde de la carretera y al fondo el agua de la cascada.  La mano del Flaco que empuja su pecho.

El abismo profundo que termina en una mancha borrosa de verdes y cafés.

Después un negro infinito.

Ahora, que abre los ojos, el blanco de las paredes lo deslumbra. Reposa sobre una cama. Lo invade el pánico y trata de levantarse. Pero el cuerpo le duele y no responde a sus órdenes.

Llora. Quiere una segunda oportunidad para rehacer su vida.

A lo mejor el Flaco lo dio por muerto. Pero… ¿y si lo está buscando?

La puerta del cuarto se abre.

[Cuento ganador en el Concurso de Cuento Generación – EL COLOMBIANO 2012. Fue publicado originalmente en el Magazín Generación, el suplemento dominical de ese periódico, el 14 de octubre de 2012]

Comentarios

La idea básica para este cuento se me ocurrió hace un par de años. Había escuchado decir algo que creo todos hemos oído, que algunas personas que han estado a punto de morir reviven su vida en un instante a través de una serie de imágenes. A esa idea tenía pensado agregarle un elemento de suspenso, a saber, que en las imágenes se revelaran las razones que hicieron que alguien empujara al protagonista al vacío.

Es una idea que sirve muy bien para un cuento muy corto, en este caso menor a 500 palabras, pues hace coincidir la brevedad de la caída con la del texto. Cuando vi la convocatoria del concurso de El Colombiano, que pedía un cuento de esa extensión, recordé la idea y la desarrollé.

Algunas cosas del cuento que me gustan:

El contraste y la unión entre el tiempo corto de la caída y el tiempo largo de toda una vida rememorada.

El hecho de que sea una narración en imágenes.

Que la razón de la caída se explique con las imágenes del recuerdo, uniendo el pasado y el presente de esa vida.

Algunas cosas del cuento que no me gustan:

En algunas partes la narración puede ser confusa al realizarse únicamente mediante una sucesión de imágenes. También pude no haber sido del todo claro por tratar de mantener la narración dentro del límite de palabras requerido para el concurso.

Para generar más suspenso he debido colocar al comienzo que una mano empuja a Ferney al abismo, para que quedara más claro que él no se tira. Así el lector se preguntaría quién lo empujó y por qué. A lo mejor se entiende en la versión actual cuando se dice que “trató de agarrarse de algo”, pues si él se tiró no intentaría sujetarse, pero quedaría más claro de la otra manera.

El final pudo ser mejor. Me parece que es poco probable que sea el Flaco quien entre por esa puerta. Se pierde así algo de la incertidumbre que quería producir. El final hubiera podido ser simplemente el momento en que Ferney termina de caer. Pero no me gusta terminar con algo negativo, por eso preferí que el protagonista sobreviviera y que se  “abriera una puerta” hacia un futuro con algo de esperanza.

Foto de T. Al Nakib (Stock.xchng)

Foto de T. Al Nakib (Stock.xchng)

Edición

Terminar de escribir la primera versión o borrador de un cuento o novela no es sino una parte del trabajo. La otra gran parte es reescribirlo, corregirlo, editarlo. Aunque algunos autores solo cambian de página cuando la consideran terminada, creo que la mayoría prefiere escribir de corrido un primer borrador, para dejar que la imaginación fluya, y luego reescribirlo y/o corregirlo con cuidado varias veces.

Corregir es un trabajo de detalle y es dispendioso, pero también es gratificante en la medida en que cada vez logramos expresar mejor lo que queremos. Además, para quienes seguimos aprendiendo el arte de escribir, es un momento para reflexionar, pensar y entender por qué una parte no está bien escrita y cómo puede quedar mejor.

A continuación voy a transcribir y comentar las diferentes versiones del comienzo del cuento, que voy a dividir en tres partes (solamente lo haré con unas pocas frases, pues de lo contrario la entrada del blog quedaría aún más larga):

– La introducción: Ferney cae y recuerda.

– La primera imagen: su niñez y sus padres.

– La segunda imagen: sus amigos y Yuliana.

Diferentes versiones de la introducción: Ferney cae y recuerda

A cada número corresponde el texto del cuento, tal cual fue escrito en esa versión, más un comentario entre paréntesis […]

1

Es verdad que con el peligro de muerte se revive la vida en instante. Albeiro Suárez lo comprobó al caer de… La primera imagen fue el suelo abajo, muy abajo.

[La idea del cuento está plasmada en esta frase, pero no refleja la experiencia directa del protagonista. Las expresiones “es verdad que”, Albeiro “lo comprobó”, “la primera imagen fue” no reflejan su vivencia, sino la de alguien externo a él]

2

(la siguiente frase es una nota que hace parte del borrador: mostrar? cuando cayó lo primero que vio fue esto, luego seguir con las imágenes sin decir que vida se revive..?!) Albeiro Suárez comprobó al caer del Salto del Tequendama que con el peligro inminente de muerte se revive la vida en instante.

En los primeros instantes de la caída las imágenes de las rocas de las paredes se desvanecieron.

[La nota en en cursiva apunta a corregir lo que indiqué en el comentario anterior. Después, en la frase “En los primeros instantes…” hay un primer intento por reflejar mejor esa vivencia. Se da una percepción del protagonista: “las rocas de las paredes”, que además contribuye a dar un impresión del lugar donde ocurre la acción.  Retiré la expresión “la primera imagen”, que aparecía en la versión anterior, porque no encaja con la experiencia de Ferney, que no sabe que será la primera].

3

En los primeros instantes al caer del Salto del Tequendama las imágenes de las rocas de las paredes se desvanecieron. Una extraña tranquilidad se apoderó de Albeiro Suárez mientras desfilaban imágenes de su pasado.

[Se eliminó la primera frase anterior y se remplazó por la que intenta dar una versión más vivencial]

4

Albeiro Suárez trató con desespero de agarrase de algo pero solo encontró el vacío del Salto del Tequendama. Su cuerpo giró en el aire y vio alejarse las rocas oscuras de la pared. Era el fin, caía al abismo.

Lo invadió una extraña tranquilidad acompañada de imágenes centelleantes.

[En esta versión se agregó una acción desesperada más propia de alguien que cae al vacío o, mejor, que lo empujan. La idea de caer, tratar de agarrarse de algo y no poder despierta angustia. Se describe la caída con más detalles.]

5

Ferney Roldán trató con desespero de agarrase de algo pero solo encontró el vacío del Salto del Tequendama. Su cuerpo giró en el aire y vio alejarse las rocas oscuras de la pared. Era el fin, caía al abismo.

El pánico paralizó su sangre y su pensamiento.

Imágenes de su vida desfilaron en un instante frente él.

[Además del desespero se agregó pánico y se retiró la tranquilidad. Cambié el nombre para reflejar mejor al personaje que había emergido durante el cuento. Quité la “tranquilidad” y la remplacé por la fatalidad para abrir el espacio a las imágenes del pasado; no creo que Ferney estuviera tranquilo].

6

Ferney Roldán trató con desespero de agarrase de algo pero solo encontró el vacío del Salto del Tequendama. Su cuerpo giró en el aire y vio alejarse las rocas oscuras de la pared. Era el fin, caía al abismo.

El pánico paralizó su sangre y su pensamiento.

Imágenes de su vida desfilaron como instantáneas frente a él:

[Solo un cambio menor en esta versión]

Diferentes versiones de la primera imagen: su niñez y sus padres

1

Luego vio una golpiza de su padre, los gritos de su madre. Él escondiéndose debajo de la cama, luego escapando a la calle.

[En el primer borrador está una idea básica de un hogar conflictivo]

2

Vio primero unas botellas y unas tapas, niños que corren sobre una calle polvorienta al lado de un rancho de latas. Su padre con los ojos salidos y una correa en la mano. El rostro angelical de su madre lleno de lágrimas.

[Niñez sin juego no es niñez y es mejor como imagen de rebeldía que esconderse debajo de la cama. Quité lo de los gritos de la madre, porque no es una imagen que se pueda ver, y los cambié por una imagen de su rostro. La imagen de la calle y el rancho o casucha, tienen el propósito de recrear un entorno, que da también una imagen de pobreza]

3

Vio primero unas botellas y unas tapas, niños que corren sobre una calle polvorienta al lado de un rancho de latas. Su padre con los ojos salidos y una correa en la mano. El rostro angelical de su madre lleno de lágrimas.

[No hubo cambios en esta versión]

4

Niños que corren tras unas botellas y unas tapas en una calle polvorienta al lado de un rancho de latas desde donde su padre lo llama con los ojos bien abiertos y una correa en la mano. Su madre llora atrás al pie de los fogones.

[Se omite el “vio primero” por ser redundante. Además, de nuevo, la idea es que la narración sea vivencial, que se muestre lo que ve el protagonista, en vez de decir que ve tal cosa. Por otra parte, junté las dos frases referentes al padre y a la madre, para intentar unificar la imagen, pero, como se verá más adelante, esa solución no fue buena].

5

Niños que corren tras unas tapas en una calle polvorienta al lado de un rancho de latas, desde donde su padre lo llama con los ojos bien abiertos y una correa en la mano. Su madre llora al pie de los fogones.

[En esta versión solamente quité las botellas. Tapas da una idea suficiente del juego.]

6

Niños que corren tras unas tapas en una calle polvorienta al lado de un rancho de latas, desde donde su padre lo llama con los ojos bien abiertos y una correa en la mano.

La sonrisa temblorosa de su madre que lo invita a rezar junto a una veladora.

[Finalmente decidí crear una imagen aparte para la madre, pues la primera imagen ya tenía demasiados elementos. La nueva imagen refleja sus penurias y las del hogar, pero de forma no muy evidente. ¿Por qué reza? ¿Por qué tiembla su sonrisa? Suponemos que por el malestar de pobreza y situación emocional del hogar.]

Diferentes versiones de la segunda imagen: sus amigos y Yuliana

1

Los ojos negros de Yuliana, las ganas de invitarla a helado. a rumbear (…)

[Primero solamente una frase sobre la forma en que Ferney conoció a su futura mujer]

2

Una cortina de flores en la ventana y atrás la gallada en el parque del barrio. Los ojos negros y las trenzas de Yuliana, sus vestidos cortos, su sonrisa detrás de una copa de helado, detrás de luces de discoteca.

[Quité “las ganas de…”, porque no es una imagen que Ferney pudiera ver en su caída. Se añaden más detalles sobre Yuliana. Agregué un lugar donde el protagonista la conoce. Añadí lo de la cortina de flores con la intención de meter en una sola imagen el rancho donde vive Ferney y el parque. Sin embargo, es algo que decidí cambiar después].

3

Una cortina de flores en la ventana y atrás la gallada en el parque del barrio. Los ojos negros y las trenzas de Yuliana, sus vestidos cortos, su sonrisa detrás de una copa de helado, detrás de luces de discoteca.

[no hay cambios en esta versión]

4

La gallada en el parque del barrio al lado del poste de luz. Atrás, Yuliana pasa caminando en un vestido corto, sus ojos negros entre trenzas del mismo color que lo miran.

[En la “imagen” de la tercera versión había tres o más imágenes de lugares. El cuarto (la cortina de flores…), el parque, el lugar donde comen helado, la discoteca. Demasiadas imágenes. Dejé una sola, el parque, donde están los amigos de Ferney y por donde pasa Yuliana].

5

La gallada en el parque al lado del poste de luz. Atrás, Yuliana camina en un vestido corto de flores con unos ojos verdes que brillan entre trenzas negras.

[Más color, con las flores en el vestido y los ojos verdes que contrastan con las trenzas negras.]

6

La gallada en el parque junto al poste de la luz y Yuliana que pasa por el andén en un vestido corto de flores y lo mira con ojos verdes que brillan entre trenzas negras.

[Junté las dos frases para que quedara una sola imagen].

 

Últimos comentarios

El primer borrador de un cuento, novela corta o novela no es más que eso, un borrador. Después viene un trabajo de revisión, de reescritura, que puede cambiarlo en gran proporción respecto a lo que era en un comienzo.

¿Se podría seguir mejorando este cuento? Seguro que sí. Pero en algún momento uno dice ya, hasta ahí y lo da por terminado. De hecho, parafraseando a un famoso poeta, no existen los textos terminados, sino abandonados.

Sin embargo, si algún lector ve errores o cosas por corregir, que sirvan para mejorar la escritura de nuevos cuentos, le agradezco me lo haga saber.

 

Cuentos y novelas con buenos comienzos

Amanecer, Mike DelGaudio (Flickr)

Como lectores nos encontramos por primera vez con un texto al leer sus primeras frases. Por eso el comienzo de un cuento o novela es muy importante. Nos introduce a la historia, tanto en el sentido de meternos en ella, de atraparnos, como en el de presentarnos el género, el mundo y el tono en el que se desarrollará.

Las primeras frases nos atrapan de varias maneras:

– Crean suspenso con una amenaza al bienestar de alguien. No sabemos cómo se va a resolver esa situación y queremos seguir leyendo.

– Generan intriga, preguntas sobre por qué ocurre algo de lo que se narra allí.

– Generan tensión, al presentar un conflicto entre dos o más personas.

– Plantean un reto o ciertas dificultades a los que se enfrenta una persona y queremos saber si las superará.

Estas características se entremezclan, claro está. Por ejemplo, todo conflicto genera suspenso sobre su resolución. Pero lo importante es tener claro que como escritores debemos procurar atraer al lector hacia la historia de alguna manera.

Por otra parte, dijimos que las primeras frases nos presentan el tipo de historia que se va a desarrollar. Esto ocurre de varias maneras:

– ¿Qué tipo de historia es? ¿A qué género pertenece? ¿Es una historia que se desarrolla en un mundo de fantasía, es un relato de suspenso en el mundo contemporáneo o es un romance histórico? Muchas veces esto no queda claro en las primeras frases, pero otras veces el autor sí da elementos en ese sentido.

– ¿En qué ambiente o mundo se desarrolla la historia? ¿En un país en particular o en un planeta de otra galaxia?

– ¿Se trata de una historia ligera o de una historia densa? ¿Su estilo es coloquial o es intrincado?

Como lector y escritor, prefiero los libros de literatura comercial y en ellos es más importante comenzar la historia a un buen ritmo, con el tipo de situaciones descritas al comienzo, es decir, con cierta tensión. Sin embargo, aún en géneros como el suspenso o la novela policíaca esto no es estrictamente necesario. Algunos autores prefieren comenzar con frases no tan impactantes o llamativas y dejar que la tensión vaya creciendo después.

Veamos diversos ejemplos de varios escritores y fijémonos en lo que caracteriza las primeras frases de algunos de sus escritos:

Algunos cuentos y novelas con buenos comienzos

“Se había convertido en un acontecimiento anual. Hoy el destinatario de la flor cumplía ochenta y dos años. Al llegar el paquete, lo abrió y le quitó el papel regalo. Acto seguido, cogió el teléfono y marcó el número de un ex comisario de la policía criminal que, tras jubilarse, se había ido a vivir a orillas del lago Siljan.” (Stieg Larson, Los hombres que no amaban a las mujeres).

¿Por qué alguien recibe una flor de regalo cada año y además al momento de recibirla llama a la policía criminal? Intrigante, sin duda, como es el resto de la trilogía de Stieg Larson.

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“No saludó al entrar. Yo estaba repasando sobre una badana la mejor de mis navajas. Y cuando lo reconocí me puse a temblar. Pero él no se dio cuenta. Para disimular continué repasando la hoja”. (Hernando Téllez, Espuma y nada más) (Un cuento breve de un escritor colombiano que vale la pena leer. Se puede encontrar en la publicación Ciudad viva o en la revista Soho, entre otros.

En este caso queremos saber por qué el narrador se pone a temblar. ¿Quién es la persona que entra? ¿Es una amenaza para él? ¿Por qué?

***

“El padre Selzinck despertó en mitad de la noche con un cuchillo de pescado en la garganta” (Espía de Dios, Juan Gómez Jurado”).

“Henry Caulder supo por el ruido de las pisadas que venían a matarlo” (Grant Blackwood, “Sacrificial Lion” en Thriller editado por James Patterson).

En ambos casos quedamos en suspenso por la amenaza que se cierne sobre la vida de ambos personajes. ¿Vivirán? También queremos saber por qué los quieren matar.

***

“El señor y la señora Dursley, del número 4 de la calle Privet, se enorgullecían de decir que eran perfectamente normales, muchas gracias. Eran las últimas personas que uno esperaría ver involucradas en algo extraño o misterioso, porque simplemente no estaban de acuerdo con esas cosas”. (J.K. Rowling, Harry Potter and the Sorcerer´s Stone).

En estas frases se plantea el conflicto entre una familia normal, demasiado normal, y el mundo de lo extraño o misterioso. Sabemos que algo fuera de lo normal ocurrirá y queremos saber qué es.

***

“Cuando muere Viktor Strandgård, en realidad no es la primera vez que sucede. Está tumbado de espaldas en la iglesia de la Fuente de Nuestra Fortaleza y mira hacia arriba a través de los enormes ventanales que hay en el techo. Es como si no hubiera nada entre él y el oscuro cielo de invierno” (Åsa Larsson, Aurora boreal)

Así comienzan muchas historias de misterio, con un crimen. ¿Por qué mataron a Viktor? ¿Quién lo mató? En este ejemplo se añade una intriga adicional con la frase “no es la primera vez que sucede”. Además, aquí se presentan el lugar del acontecimiento, una iglesia, y la época del año en que ocurren los hechos, invierno.

“Ciencias del comportamiento, la sección del FBI que se encarga de los asesinatos en serie, está ubicada en el piso inferior del edificio de la Academia en Quántico, medio enterrada en la tierra.” (Thomas Harris, The Silence of the Lambs)

Se nos anuncia que la novela tendrá que ver con un asesino en serie. ¿A quiénes matará y por qué? Además, el autor nos lleva a un lugar de renombre que además tiene algo de misterioso (“medio enterrada en la tierra”). Nos da curiosidad saber qué más ocurre allí.

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Galaxia Messier 81 (NASA)

“Hari Seldon-…nacido en el año 11988 de la Era Galáctica; murió en el 12069. Las fechas se encuentran con más frecuencia en términos de la presente Era Fundacional como -79 al año 1 E.F.” (Isaac Asimov, Foundation).

Un comienzo con mucha intriga. ¿Por qué se acabó una Era de 12000 años? ¿Qué es la Era Fundacional? ¿Quién es Hari Seldon? ¿Desempeñó un papel en ese cambio de Era? Se nos dice además claramente que se trata de una historia futurista, de ciencia ficción.

***

“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea…” (Gabriel García Márquez, Cien años de soledad).

De entrada se nos deja en suspenso e intriga con lo del pelotón de fusilamiento. ¿Lo ejecutarán? ¿Por qué? Las frases además dan el tono del libro: una saga familiar con viviencias curiosas en un lugar remoto.

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“El socio sénior estudió la hoja de vida por centésima vez y en esta ocasión tampoco encontró nada que le disgustara sobre Michael Y. McDeere, al menos no en el papel. Tenía la inteligencia, la ambición, la apariencia. Y tenía deseos de progresar; se veía en lo que había hecho hasta el momento. Estaba casado y eso era obligatorio. La firma de abogados nunca había contratando un abogado soltero y no miraba con buenos ojos el divorcio, ni a quienes iban tras las mujeres o el trago. En el contrato se especificaba que habría una prueba para detectar drogas.” (John Grisham, The Firm).

Aquí contemplamos un reto, ¿logrará Michael entrar a esa firma? Además hay algo de intriga, ¿qué firma es esa y por qué es tan exigente?

***

“Cuando Brooks entró en la celda el otro ya estaba allí. Sentado al fondo en el jergón cabeceaba hacia delante y hacia atrás, maldiciendo y murmurando algo que solo él entendía o quería entender, ignorándole por completo. Los guardias habían registrado a Brooks de arriba abajo y le habían ordenado que se quitase la corbata y los cordones, más vale prevenir, le habían dicho, nunca se sabe.” (Trato hecho, Ignacio Ferrando Pérez, Ganador Premio Juan Rulfo de Cuento 2007)

Ya es una situación de suspenso entrar a una celda a visitar a un preso. Y aún más si le advierten al visitante que antes se quite la corbata y los cordones.

Este cuento se puede leer en la página web del autor.

***

“Dortmunder se sonó la nariz.

– Guardia –dijo-, no sabe cuando aprecio la atención personal que me presta.

No supo que hacer con el kleenex así que lo volvió una bola y los sostuvo en su puño”

(The Hot Rock, Donald E. Westlake).

El tono de la novela, cómico, queda claramente anunciado. ¿Qué novela comienza con alguien que se suena la nariz y luego hace una bola con el pañuelo desechable para guardarlo en el puño?

Nota: las citas textuales de los libros cuyo título se cita en inglés son traducciones libres.