Ideas para cuentos – Asociaciones de ideas y creatividad

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Foto de Sarah Lee (Freeimages.com)

En la primera clase del curso que mencioné en la entrada del blog anterior leímos un par de cuentos cortos. Estos dos relatos fueron un minicuento, “El dinosaurio”, de Arturo Monterroso (“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. Ese es el minicuento, siete palabras) y un cuento de Gabriel García Márquez, “Un día de estos”.

En un cuento tan corto como el del dinosaurio, los lectores pueden tener diversas interpretaciones sobre él mismo, y eso en efecto fue lo que se reflejó en los comentarios de la clase. ¿Qué pensarías tú del cuento? Al leerlo, yo pensé en una alusión a una historia de ciencia ficción, pues me gustan ese tipo de textos y he escrito y publicado cuentos de ese género. Pero otras personas dieron otras muy diferentes.

Al leer “Un día de estos”, se nos preguntó qué nos llamaba la atención. También hubo muchas respuestas diferentes. A mí me llamó la atención el contraste entre el ritmo lento del comienzo y la tensión posterior. Pero hubo comentarios sobre la situación política, las relaciones de poder, la construcción del relato, la relación con otros cuentos de la colección, etcétera.

Un análisis teórico de un cuento busca identificar una gran cantidad de elementos de un relato. De hecho, lo que se puede decir de un cuento, por la misma multiplicad de visiones posibles sobre el mismo, puede ser infinito. Por ello lo importante para este blog no es cuál es el análisis de tal o cual texto, sino para qué nos sirve en relación con la práctica de la escritura.

Esta misma diversidad de análisis, opiniones o perspectivas sobre un cuento nos permite apreciar la infinidad de las asociaciones posibles del pensamiento que suscita una historia en los lectores. A cada persona le llama la atención algo distinto y se forma distintas ideas sobre una historia.

Por otra parte. el proceso de análisis tiende a ser más racional, en la medida en que busca identificar toda una serie de elementos de forma “objetiva”. Sin embargo, los análisis también están influenciados en mayor o menor medida por el gusto, las preferencias de los temas, las creencias, etcétera. En el proceso de escritura creo que ocurre un  poco al contrario. Se basa más en lo que nos gusta, a pesar de que también tenga elementos analíticos. Se dice “escribe sobre lo que conoces”, pero ante todo creo que debe ser “escribe sobre lo que te gusta”. Si te gusta, quizás lo conoces, y si no lo conoces lo investigas con gusto porque quieres conocer.

Cuando buscamos ideas para cuentos o novelas, hay situaciones, ideas, elementos, que nos llaman la atención y sobre los cuales nosotros podemos crear asociaciones propias de ideas para a partir de allí escribir una historia. Y sobre un mismo elemento inicial cada persona podrá tener ideas muy distintas.

Por ejemplo, los concursos de cuentos donde se da una frase, un párrafo o una imagen para que a partir de allí cada concursante elabore un relato, reciben tantos cuentos diferentes como participantes.

Esto sirve para que nos demos cuenta que es fácil encontrar ideas, algo que puede parecernos difícil si no tenemos práctica. (ver también: cómo encontrar buenas ideas y encontrar ideas y desarrollarlas).

Una forma de buscar ideas es estar atentos y buscar un tema que nos llame la atención, una noticia, una situación, un libro, un pasaje y luego darle rienda suelta a nuestra creatividad para a partir de allí crear una historia. Cualquier situación, imagen, lectura que nos llame la atención pueden llevarnos a crear una historia derivada a partir de ella gracias a nuestras propias asociaciones de ideas.

Por ejemplo, una vez vi una persona en la calle, con un vestido que me pareció raro. Eso bastó para a partir de ahí crear una historia, que sería muy distinta para cada persona a la que se le dijera escribe un cuento sobre esa persona.

En otra ocasión leía un cuento de ciencia ficción sobre teletransportación. Pero no me gustó la forma en que el autor manejaba esta idea. Pensé entonces en escribir una historia que me gustara sobre ese mismo tema. De allí surgió el cuento “Teletransportación” publicado en el libro “El vidente y otros cuentos”. Si dijera ya mismo escribe un cuento sobre teletransportación o creemos un concurso de cuento con el tema teletransportación, saldrían miles de historias diferentes. Pero como a lo mejor ese tema no sea de tus favoritos, puedes buscar otros que te llamen la atención y de allí de será mucho más fácil y placentero encontrar una historia que contar.

Hace unos días estaba haciendo deporte y decidí aprovechar ese momento para buscar una idea para el cuento que va a completar mi siguiente libro de cuentos. Como me gustan los deportes y estaba haciendo deporte, me dije “voy a buscar una idea sobre ese tema”. Pensé primero en alguien trotando, que ocurriera algo con otra persona, algo así, pero no encontré nada por ahí. Luego pensé en el boxeo y tras pensar un par de minutos pensando en el tema se me ocurrió una historia que aún no he escrito, pero que pronto lo haré.

Generalmente partimos de una situación básica y de allí hay que pensar en algo que le añada algún tipo de conflicto, tensión, incertidumbre, emoción, etcétera, pues parafraseando una cita cuyo autor no recuerdo: “No hay historia en las situaciones felices”. Por algo existe la famosa frase con la que se cierran o cerraban algunos cuentos infantiles “fueron felices y comieron perdices”. Ahí acaba el cuento porque ya no hay más historia. Si todo está muy bien y nada raro ocurre no hay una historia interesante. (ver: las historias que contamos).

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Foto de clashed (Stockxchng)

Por ejemplo, pensemos una situación muy sencilla. Una pareja está comiendo en su casa. Supongamos que no pasa nada, terminen de comer y se van a acostar. No habría historia. Ahora imaginemos cosas que podría ocurrir que generarían una historia interesante:

1) –No te había contado. José llega mañana –dice ella.

2) Él se pone a llorar de repente y dice: –No me los vas a perdonar, no…

3) –Tengo que contarte algo muy importante –dice ella–, algo que pasó hace diez años.

4) Él saca una pistola.

5) ­–No vas a creer lo que me pasó hoy –dice ella.

6) -Esto se terminó, Margarita, mañana me voy –dice él.

Etcétera. Podríamos seguir buscando situaciones a partir de las cuales saldrían historias. No solo eso. De cada una de estas situaciones imaginarias, se desprenden sucesivamente una infinidad de ramificaciones. Por ejemplo, tomemos el punto 1). De allí podemos derivar muchas historias: ¿Quién es José y por qué llega?: a) un hijo de la pareja que busca ayuda por tal o cual razón; b) el exmarido de la mujer; c) un amigo al que le deben mucho dinero; d) un primo condenado por narcotráfico que vuelve deportado de Europa; e) el hermano de alguien que ellos atropellaron en un accidente hace muchos años y de quien se hicieron amigos después; etcétera. Lo mismo con cualquier otro punto. Ensayemos con el de la pistola: a) –mi vida termina aquí –dice él; b) –lo siento pero tengo que matarte–dice él; c) –Por fin la compré –dice él–, ya no tenemos excusa para no hacerlo; d) –Jamás pensé que lo haría, fueron dos tiros. Atrás está el cadáver –dice él; e) –Voy a venderla, no quiero verla más en esta casa –dice él. Etcétera.

Estos ejemplos y lo mencionado antes debe servirnos para darnos cuenta de que es fácil encontrar ideas para relatos. Es cuestión de insistir y practicar y las encontraremos cada vez con mayor facilidad.

 

 

 

Decálogo del perfecto cuentista – Horacio Quiroga – Con comentarios

Fotos de Nasa (Flickr.com)

Fotos de Nasa (Flickr.com)

Me inscribí a un curso sobre cuento corto en la Universidad de los Andes en Bogotá, una buena ocasión para retomar este blog, no con el contenido de las clases, ni mucho menos, pues este pertenece a la Universidad, pero sí con comentarios o reflexiones mías sobre los textos asignados que cualquiera puede conseguir o comprar, o sobre lo acontecido en el curso en general. Creo que es una experiencia para compartir con quienes están interesados en escribir cuentos.

Al respecto hay que aclarar, en primer lugar, que se trata de un curso sobre literatura tradicional (a diferencia de lo que yo escribo, que podría llamarse literatura de entretenimiento o literatura comercial). Por supuesto, hay muchos aspectos en común entre estos dos grandes grupos de géneros literarios y en parte en eso me basé para inscribirme al curso. Espero apreciar, disfrutar y aprender de esos aspectos en común. Pero también habrá cosas que no me gusten tanto y a partir de ese contraste también espero reforzar o encontrar nuevos énfasis que expresen lo que busco en la literatura de entretenimiento. En segundo lugar, el curso es de teoría, no de escritura práctica. Este blog se centra en la escritura y en cómo mejorarla. No se realizan análisis teóricos ni se aborda la teoría, salvo para dar herramientas prácticas que sirvan para elaborar un escrito. Por lo tanto, si comento algo de la teoría vista o leída, también será en ese mismo sentido práctico.

Uno de los primeros textos asignados para leer es el “Decálogo del perfecto cuentista” de Horacio Quiroga. Se encuentra en muchas páginas de internet. A continuación lo reproduzco con algunos comentarios míos, previos a la clase en que se discutirá. Alguna vez pensé realizar este mismo ejercicio con un texto semejante de Chandler. En otra ocasión será, por ahora aprovecharé la oportunidad para comentar este.

 

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Decálogo del perfecto cuentista

I

Cree en un maestro —Poe, Maupassant, Kipling, Chejov— como en Dios mismo.

II

Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

III

Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.

Cuando tenemos la idea de escribir algo, un cuento, una narración, con frecuencia esa inquietud surge porque leemos algo que nos gustó, nos impactó.

Muchas veces esto no es un proceso consciente, pero con frecuencia sí lo es y los autores mismos dicen en sus entrevistas que tales lecturas los marcaron, que tal o cual escritor fue una influencia para ellos. En otros casos son los teóricos quienes detectan esa influencia. De cualquier manera, ese es el proceso normal del aprendizaje. Algo nos gusta y queremos hacer algo parecido porque lo disfrutamos.

Al escribir, cada cual debe buscar su propia voz, su propio estilo. Escribir es dejar salir nuestra personalidad. Todo lo que escribimos tiene la influencia de lo que somos y parte de lo que somos es lo que leemos. Las influencias siempre están allí, pero son cada vez menores a medida que desarrollamos nuestro propio estilo.

Escribe el tipo de textos que te gustan, el tipo de literatura que te gusta, pero busca cada vez más que tu propia expresión resalte. Recuerda qué libros te gustaron, qué cuentos, y escribe algo ideado por ti, pero que conserve cierto tono, cierta semejanza con lo que te gusta.

IV

Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

De nuevo el gusto, e incluso al amor. Escribimos porque nos gusta, porque es algo grato, porque nos divertimos, porque así le damos sentido a lo que nos rodea, porque queremos compartir algo, porque queremos crear, porque amamos. Escribir es un proceso de emociones, de gusto, de corazón.

V

No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

Tanto el comienzo como el final son muy importantes en un cuento. Ver las entradas del blog sobre comienzos y finales.

VI

Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: “Desde el río soplaba el viento frío”, no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

La manera más sencilla de decir las cosas es contarlas tal como se nos ocurren. Hay autores con excelentes estilos narrativos, complejos, bellos, sin que por ello sean de difícil lectura.  Para empezar, sin embargo, lo más conveniente es narrar de la forma más sencilla posible. El solo hecho de contar una y otra vez, por el deseo de no repetir, conduce a que busquemos nuevas formas de expresar las mismas ideas. Luego, por el tono, por la misma complejidad de las historias, por el dominio del lenguaje, las lecturas y la experiencia, el estilo evolucionará, se hará más fluido y complejo, pero sin perder la facilidad de comunicación.

VII

No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII

Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

Un cuento va al punto. Es decir, se cuenta una historia muy concreta, en unas pocas páginas. No hay tiempo para elaborar temas que no se relacionen de forma directa con la historia. Incluso en las novelas de la literatura de entretenimiento, tampoco se suele elaborar mucho sobre temas poco relacionados con la trama.

IX

No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

La literatura es en buena parte emoción mediada, emoción que se maneja, se administra, se lleva en olas incrementales para lograr un mejor efecto. Si escribimos directamente desde la emoción quizás tengamos una excelente y transparente expresión de la misma, pero una historia no tan rica.

X

No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

Creo que este comentario apunta a que el cuento debe ser una creación autocontenida, que se sostenga por sí misma, que cualquier persona en cualquier lugar lo pueda leer, entender y disfrutar. Por otra parte, no es negativo pensar en el impacto que tendrá el cuento en el lector, pues al fin y al cabo la escritura es comunicación. Pero la escritura debe complacernos en primer lugar a nosotros mismos. Y si otra persona, por ejemplo, un lector de prueba, nos hace ver que cierta parte de un cuento o una novela no es buena, la podemos cambiar. Pero el cambio no será para complacer a ese lector, sino para lograr una mejor historia con la que también nosotros estemos de acuerdo.

Escribir a diario

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Foto de Omkar A.V (Photoxpress.com)

Para seguir con las citas populares, mencionemos en esta ocasión una sobre la creatividad y la inspiración: “La inspiración existe, pero tiene que encontrarte trabajando”.[1]

Quizás algunos escritores compongan sus textos en un rapto de inspiración: se les “aparece la musa” y transcriben con rapidez lo que les sopla al oído. Sin embargo, es probable que esta imagen romántica se corresponda más con la creación de escritos cortos que reflejan emociones fuertes capturadas al paso o con destellos que dan inicio a un proceso creativo más prolongado. Esta idea de la creación es atractiva y le da a la profesión de escritor y, en general, a la de las artes, un aura de misterio y romanticismo. Pero con ella no contribuimos a dar herramientas para desarrollar el hábito de trabajo que facilita que “la musa” se aparezca, que entremos en esa zona creativa donde las palabras e ideas fluyen con más facilidad. Porque a lo que apunta la cita de Picasso y la experiencia de la gran mayoría de escritores, es a que la creación se produce dentro de una disciplina o hábito diario de trabajo.

Una de las “dificultades” de escribir consiste en que nadie nos da un plazo ni nos obliga a escribir. No tenemos un jefe que nos diga que tal cuento, artículo, entrada de blog, novela, libro de cualquier tema, etc., debe estar listo en tantos días, semanas o meses. Nosotros mismos debemos adquirir la disciplina y el hábito para escribir y producir lo que queremos.

Entonces, ¿cómo embarcarnos en una rutina de escritura o creación constante?

En una entrada anterior del blog, vimos que ponernos límites de tiempo para terminar una obra puede ser muy útil para impulsar la creatividad (lo ha experimentado quien se enfrenta a un plazo en la universidad, un periódico, el colegio o el trabajo para entregar un texto). Algunos escritores que trabajan con editoriales, también funcionan mediante plazos, con contratos de un libro al año, por ejemplo. Las fechas límites de entrega en los concursos literarios también pueden cumplir el mismo propósito, al igual que programas como el “Mes nacional de escritura de novela” (Nanowrimo, por sus siglas en inglés), cuyos participantes se comprometen a terminar el borrador de una novela de mínimo 50.000 palabras en un mes.

Aparte de estos plazos, también hay otra forma de fomentar la creatividad, que vimos parcialmente en otra entrada y que puede ayudarnos a ser más productivos.

Antes de continuar, cabe mencionar que no por escribir más palabras su calidad será mayor. Por eso, hablar de productividad en escritura es un tema sensible. Algunos escritores resienten el tema y tratan con desdén cualquier mención al respecto. Sin embargo, muchas veces no escribimos no porque no se nos ocurran frases geniales, sino porque hacemos a un lado la disciplina de escribir. Es decir, debemos aclarar si no estamos escribiendo mucho porque ese es realmente el ritmo y calidad con los que nos sentimos cómodos o porque no estamos realmente enfocados en hacerlo. Si hay problemas de creatividad, “bloqueos” u otros, la disciplina o el hábito por lo general se imponen para resolverlos, justamente por la necesidad que crean de escribir, de cumplir unos objetivos.

Flickr GollyGforce

Foto de GollyGForce (Flickr.com)

 Objetivos o metas diarias de tiempo

Otra forma de utilizar una meta de tiempo para escribir consiste no en plantearnos un plazo para un escrito, sino en ponernos una meta de tiempo diario de escritura. En la primera entrada del blog vimos que para comenzar a escribir, un buen ejercicio es hacerlo durante media sin parar, todos los días, para así liberar la creatividad.

Si disponemos de más tiempo que media hora y queremos pasar de liberar la creatividad a escribir cuentos, blogs, artículos, libros de divulgación, novelas, etc., es útil que nos propongamos dedicarle determinado tiempo al día a esta labor, justamente para crear un hábito o disciplina de trabajo. De lo contrario, es posible que digamos: “ya escribí un poco hoy, mañana sigo”, “ya empecé, la otra semana continuo”, o que nos dejemos llevar por cualquier excusa que postergue el sentarnos frente al teclado a escribir o planear un texto y nos dediquemos a otras cosas. Por esto también es importante anotar el tiempo que efectivamente hemos dedicado a escribir, no el tiempo que estamos frente al computador.

Esta idea básica tiene variantes, como dedicar cierto tiempo a escribir, otro tiempo a corregir, otro tiempo a planear (si para escribir hacemos un plan antes), a leer teoría, etcétera. Pero al menos debemos comenzar por asignarle cierto tiempo a la escritura.

Una opción es comenzar con poco tiempo y aumentar a medida que dispongamos de más, que se nos facilite escribir, que entremos en ritmo, etcétera. Quien corre una maratón no comienza con 42 kilómetros, sino que se pone en forma progresivamente. En la primera entrada del blog propuse media hora para quien empieza y quiere mejorar la creatividad, pero cada cual gradúa su primer paso y su progreso según su disponibilidad y objetivos (liberar la creatividad; escribir una tesis, un cuento, un blog; escribir de forma aficionada, profesional; etc.).

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Foto de Dan Jaeger (Freeimages.com)

 
Objetivos o metas diarias de número de palabras

El problema con ponernos un objetivo de tiempo para dedicárselo a escribir, es que puede que nos pasemos ese tiempo sentados frente al computador, pero sin escribir nada, quizás entretenidos en pensamientos, quizás haciendo otras cosas. También es posible que escribamos unas pocas frases y nos demos por satisfechos porque cumplimos con el objetivo de tiempo dedicado a la escritura.

La solución a este problema consiste en ponernos un objetivo de número de palabras o páginas a escribir durante cierto tiempo determinado (durante todo el día o por horas, por ejemplo). Al proponernos este objetivo, pondremos a trabajar a nuestra imaginación para lograrlo.

Por supuesto, la cantidad de palabras dependerá del tiempo que tengamos disponible y de nuestro método de trabajo. Si somos de los que no pasan una página hasta que todas las frases estén perfectas, serán menos palabras, y si somos de los que preferimos dejar fluir la escritura en un borrador para luego corregirlo varias veces, entonces serán más palabras, y así según cada método. A medida que escribamos y conozcamos nuestro estilo, reajustaremos nuestras metas y objetivos para escribir las cantidades que queramos, según nuestro propósito.

Si te dijera ya mismo: “tienes 2 horas (o cierto tiempo fijo) contadas a partir de este momento para escribir un borrador de una historia de 800 palabras, no importa si está completa, si es buena o no, si tiene final, solamente una narración de lo que ocurre a alguien”, ¿crees que podrías hacerlo? Seguramente sí. Quizás no sea una gran historia, pero habrás ejercitado tu creatividad y a lo mejor puedas corregir ese escrito más adelante o sacar ideas de ahí para otro texto.

Ese el reto que podemos ponernos a diario. Con la práctica iremos estructurando lo producido en torno a cuentos y/o novelas y su calidad mejorará.

Tiempo y palabras

Lo mejor es combinar los dos objetivos. Plantearnos, como dije, escribir cierto número de palabras en determinado tiempo.

Medir tiempo y palabras es una herramienta que nos facilita saber si estamos escribiendo o no. Si nuestro ritmo de trabajo disminuye, quizás se deba a alguna distracción, a un problema con la historia, con la trama. No se trata de ser demasiado rigurosos (aunque alguien según su método lo puede hacer), pero de esta forma sabremos si hay un problema y de ser así seguramente lo encontraremos y resolveremos justamente por la necesidad de escribir, por la disciplina de escritura, pues es ella la que libera (o fuerza) la creatividad (ver también para ser creativos tenemos que limitarnos).

Algunas personas tomarán estas mediciones con más exactitud, otras con menos y otras no las necesitarán. Se trata de una guía, que cada cual sabrá aprovechar de la forma que le convenga. Algunas personas necesitarán de estos métodos y otras no, esto también dependerá de la personalidad de quien escribe. De cualquier manera, es importante encontrar nuestro ritmo de escritura, nuestro método o hábito, para escribir con constancia

[1] He encontrado que la cita se le atribuye a Pablo Picasso, pero no encontré la referencia a la mención original. Si alguien la conoce por favor enviarme en la sección de contacto del blog para colocarla en esta nota a pie. Gracias.

Mostrar y contar

Foto de Fabrizio Morroia (Flickr.com)

Foto de Fabrizio Morroia (Flickr.com)

Un consejo para escribir que se encuentra en libros o cursos sobre escritura afirma que en muchas ocasiones es mejor “mostrar” que “contar”. Una cita también popular de Chéjov lo pone en las siguientes palabras: “No me cuentes que la luna está brillando, muéstrame el destello de su luz en un pedazo de vidrio”[1].

¿Qué es “mostrar” y qué es “contar”?

Como se aprecia en la cita anterior, una misma situación se puede “contar” o “mostrar”. Contar es narrar por medio de palabras más generales o abstractas, un evento, situación o cualidad. Mostrar es narrar mediante palabras más específicas que evocan imágenes concretas en la mente del lector.

Veámoslo con más detalle por medio de unos cuantos ejemplos, donde a) es contar y b) es mostrar. (Algunos son citas, como se indica en las notas a pie, el resto son inventados).

Emociones

a) Pedro lo insultó y Julio se enfureció

b) –Imbécil –lanzó Pedro.

La cara de Julio enrojeció y sus músculos se tensionaron al punto en que pareció explotar. Apretó los dientes y luego se lanzó en una retahíla de improperios:

– ¡Está loco, idiota!

Etcétera.

Cualidades

a) Cuando abrió la puerta encontró una habitación muy ordenada

b) “Cuando abrió la puerta se encontró con una habitación de monje: el rectángulo perfecto del colchón tendido, la sábana impecable, la almohada con su funda sin dobleces, sin las curvas y las avenidas que marca una cabeza con el paso de las noches. Al lado del colchón una tabla de madera sin tratar sobre dos ladrillos; sobre la tabla, un vaso de agua que parecía turbia”.[2]

***

a) “El pequeño y oscuro vestíbulo estaba sucio […]”.

b) “El pequeño y oscuro vestíbulo estaba sucio como un gallinero”[3].

Clima

a) Hacía calor.

b) El sol punzaba su piel y el aire caliente se metía por entre su ropa formando una pesada sopa entre sus pliegues.

Sensaciones

a) El cuerpo me dolía […]. Dando tumbos llegue hasta la hamaca y me acosté con una sensación de alivio […].

b) “El cuerpo me dolía como si hubiera recibido una paliza. Dando tumbos llegué hasta la hamaca y me acosté con una sensación de alivio que se repartía por todo el cuerpo como un bálsamo que agradecían cada coyuntura, cada músculo, cada centímetro de la piel […].”[4]

Estados mentales

a) El presidente me dijo que el club atravesaba una situación difícil. Lo noté atribulado.

b) –Édgar, lo llamé porque estamos en una situación difícil –me dijo Humberto Álvarez, el presidente del club de fútbol Atlético Libertad, hundido entre los papeles de su escritorio, la corbata a medio anudar y la camisa arrugada. Su oficina, en el segundo piso de la casa que hacía las veces de sede administrativa del equipo, no ofrecía un mejor aspecto, llena de cajas arrumadas, periódicos tirados y ceniceros atiborrados de colillas.[5]

El diálogo

a) Discutieron lo sucedido hasta que ella se fue

b) -Si no le hubieras contado no estaríamos en este problema –dijo Édgar entre dientes apenas quedaron solos.

-¿Ah no? –Marisol abrió los ojos de par en par-. Pues te recuerdo que fuiste tú el que puso el tema. ¿Por qué?

– Porque ya iba a entrar, necesitaba distraerlo.

– ¿Y por qué no lo distrajiste con otra cosa? ¿No se te ocurrió?

Etcétera.

El pensamiento

a) Jorge no sabía qué hacer. Se debatía entre escapar y fingir su muerte. Ambas posibilidades conllevaban riesgos…

b) ¿Qué hacer? Una opción sería escapar, salir corriendo al primer descuido de sus captores. Pero si lo veían le dispararían sin dudarlo. Otra opción sería hacerse el muerto…

Foto de Tanakawho (Flickr.com)

Foto de Tanakawho (Flickr.com)

El propósito de mostrar

Como se aprecia, al modificar una frase o una palabra para que “muestre” en vez de “contar”, lo que hacemos es cambiar palabras abstractas, generales, por términos que remiten a imágenes más específicas. También es posible usar el término general y luego añadirle imágenes por medio de un símil u otro mecanismo, como ocurre en un par de los ejemplos citados.

La lectura se vale de la capacidad de formar imágenes en la mente del lector para transmitirle ideas y emociones. Le lectura conduce la imaginación, la guía, la alienta, juega con ella, le da material que ella elabora. Al leer sobre imágenes concretas leemos una historia más real, más viva, que le permite a nuestra imaginación adentrarse con más facilidad en ella.

Al no decir furioso, sino mostrar lo que hace la persona, nos la imaginamos mejor y sentimos más esa emoción. Al mostrar los elementos de un cuarto desordenado u ordenado, no nos llega un concepto sino la sensación de estar ante una personalidad que impregna un espacio y los sentidos. Al desarrollar un diálogo con sus tensiones y gestos, transmitimos muchas más emociones, sensaciones e imágenes que al decir solamente que discutieron sobre cierto tema. Al observar cómo piensa una persona, nos metemos en su cabeza y vivimos con ella esa situación. Al mostrar los efectos del calor, esta sensación nos parece más real que si únicamente decimos que hace calor, porque el concepto general remite a muchas más situaciones que los efectos concretos de cierto día caluroso sobre un cuerpo.

Después de leer la teoría de esta técnica y los ejemplos citados (más los que abundan en cualquier escrito de ficción) sentimos que es fácil y hasta natural escribir así. Pero resulta que no es tan fácil ni tan natural y creo que la razón es, en parte, la siguiente.

Foto de Sharon Mollerus (Flickr.com)

Foto de Sharon Mollerus (Flickr.com)

Por qué no es fácil aprender a “mostrar”

En una de las primeras entradas del blog, llamamos la atención sobre la similitud entre las historias que contamos a otras personas en nuestra vida cotidiana y las historias que se cuentan en la literatura de entretenimiento.

Sin embargo, también hay diferencias entre narrar una historia a otra persona y escribirla, y una de ellas se refiere justamente a mostrar y contar.

Cuando le contamos a otro algo que sucedió, nuestro tono de voz, las expresiones de la cara y los movimientos del cuerpo transmiten una gran cantidad de emociones y significados que le permiten a nuestro interlocutor imaginarse mejor lo ocurrido. Por ejemplo, si decimos “Pepe se puso furiosísimo”, lo decimos en un tono y con una expresión del rostro que transmiten en buena medida esa emoción. Por esta razón, al hablar no tenemos tanta necesidad de “mostrar”. Incluso, a veces causa gracia cuando en una conversación alguien narra un evento acompañándolo de gestos o sonidos para “mostrar” mejor lo que dice. Por ejemplo, si alguien dice: “el avión pasó así: chasssss” y mueve la mano rápido en forma de avión, a veces otras personas les parece gracioso el gesto y dicen en son de broma: “¿cómo hizo el avión?, para que la persona lo repita.

En una charla informal tampoco mostramos el diálogo. No decimos “Pepe dijo: ‘Es el colmo que me trates así’”, ni continuamos: “Y Juana le respondió: ‘Yo jamás he hecho eso’, ni añadimos “una lágrima escurrió por su mejilla”. Lo que hacemos es decir, con las expresiones y el tono correspondientes: “Ella le dijo que él la trataba mal, él lo negó y ella se puso a llorar. Una pelea tenaz…”, etcétera, o algo semejante. Es decir, contamos más que mostramos.

Mostrar durante una conversación sería casi hacer teatro, representar a los personajes con sus tonos de voz, emociones, etcétera. Y, de hecho, eso es lo que hacen quienes realizan un monólogo, por ejemplo, de stand-up comedy: imitan voces, se mueven, actúan, justamente porque es un espectáculo que va más allá de la conversación del día a día.

Entonces, las palabras escritas deben transmitir por sí solas la emoción, las sensaciones y las imágenes que al hablar transmitimos con el tono y el cuerpo. Esta es una de las razones que hacen que contar una historia escrita no sea sencillamente poner en papel lo mismo que diríamos al hablar y que hacen necesario un proceso de práctica y aprendizaje.

 Excepciones y cuestionamientos

Por otra parte, mostrar no es una técnica que deba aplicarse siempre.

Comencemos por un comentario de Francine Prose sobre el siguiente comienzo del cuento “Alga marina roja” de Alice Munro:

Al final del verano Lydia cogió una barca para ir a una isla de la costa sur de Nueva Brunswick, donde iba a quedarse a pasar la noche. Le quedaban sólo unos días para tener que volver a Ontario. Trabajaba como directora para un editor de Toronto. También era poeta, pero ella no lo mencionaba a menos que fuese algo que la gente ya supiera. Durante los pasados dieciocho meses había estado viviendo con un hombre en Kensignton. Por lo que ella creía, aquello se había se había terminado.

Se había dado cuenta de algo acerca de ella misma en aquel viaje a las Marítimas: La gente ya no estaba tan interesada en conocerla. No era que hubiese creado mucha conmoción anteriormente, pero había habido algo con lo que ella podía contar. Tenía cuarenta y cinco años y hacía nueve que estaba divorciada. Sus dos hijos habían iniciado sus propias vidas, aunque todavía había retiradas y confusiones. No había engordado ni adelgazado, su aspecto no se había deteriorado de forma alarmante pero, no obstante, había dejado de ser una clase de mujer para convertirse en otra, y se había dado cuenta en el viaje.[6]

 Sobre este pasaje Francine Prose comenta, entre otras cosas, lo siguiente:

Finalmente, este pasaje contradice una especie de mal consejo que con frecuencia se les da a los escritores jóvenes, a saber, que el trabajo del escritor es mostrar, no contar. Sobra decir que muchos grandes novelistas combinan el mostrar “dramático” con largas secciones de narración del autor que es, supongo, lo que se quiere decir con contar. Y la advertencia contra el contar lleva a una confusión que hace que los escritores nóveles piensen que todo debe actuarse –no digan que un personaje está alegre, sino que muestren cómo grita “¡yuju!” y salta de felicidad- cuando en realidad la responsabilidad debería asumirla el uso energético y específico del lenguaje. Hay muchas ocasiones en la literatura en que contar es mucho más efectivo que mostrar. Se gastaría mucho tiempo si Alice Munro creyera que no podía comenzar su historia hasta que nos hubiera mostrado a Lydia trabajando como editora, escribiendo poesía, terminando su relación, tratando con sus hijos, divorciándose, envejeciendo, y tomando todos los pasos que llevan al momento en el que la historia propiamente dicha comienza.[7]

 Varias observaciones sobre este párrafo.

– El consejo a los escritores no debe ser “el trabajo del escritor es mostrar y no contar”. Mostrar es una técnica útil para darle realismo, emociones e imágenes vivas a un relato, en ciertos pasajes o incluso en ciertas palabras, al cambiarlas por imágenes más definidas. Y la razón para que este consejo sea tan común para quienes aprenden a escribir no es porque sea la única forma de escribir, sino justamente porque es un mecanismo al que no estamos acostumbrados en nuestras narraciones orales y que es importante aprender y desarrollar.

– Es posible escribir sin mostrar, como lo muestra el ejemplo que cita Francine Prose. Muchos buenos libros están escritos con largos pasajes donde se cuenta más de lo que se muestra.

– Por otra parte, yo no diría que la responsabilidad del mostrar “debería asumirla el uso energético y específico del lenguaje”, pues esas cualidades también se utilizan a la hora de mostrar. Cierto, se puede contar algo de forma energética y específica, pero también se puede mostrar eso mismo. Yo diría más bien que la responsabilidad puede asumirla el uso energético y específico del lenguaje.

– Es claro que mostrar implica mucho más tiempo y más palabras que contar, pues dar más detalles e imágenes ocupa más espacio y tiempo narrativo. Se “muestra” en tiempo real e incluso a un ritmo más lento que el del tiempo real. Por esta razón, con frecuencia resulta más útil contar que mostrar. (En las conversaciones también se cuenta más que se muestra, justamente porque se dispone de menos espacio narrativo que en un libro).

– En la literatura de entretenimiento probablemente sea más importante la técnica de mostrar (al menos en lo referente a pasajes largos, no a palabras específicas). Como se dijo en esa entrada del blog, la literatura de entretenimiento contiene, en general, más acción, menos introspección y es más dinámica. Por eso se usa menos un narrador omnisciente y se narra más desde el punto de vista del personaje, replicando lo que percibe y piensa. Cuando se narra desde el punto de vista de un personaje, nos guiamos por las percepciones tal como se le presentan (por una selección de las mismas) y no por una narración conceptualizada y general. Se muestra lo que el personaje percibe para que el lector se sitúe en su piel, vea lo que él ve, escuche lo que él escucha, etcétera. De esta forma el lector también siente las emociones que experimenta el personaje. 

Foto de Zygzee (Flickr.com)

Foto de Zygzee (Flickr.com)

Cuándo mostrar y cuándo contar

¿Entonces cuándo contar y cuándo mostrar? Un criterio es el ahorro de tiempo, cómo lo dice Francine Prose al final del párrafo. Si una parte de la historia no es tan importante para la parte central de la misma, no es necesario entrar en detalles e imágenes al respecto.

Es más, si consideramos que una parte no reviste interés para la historia, no necesitamos mostrarla e incluso a veces ni contarla, sino solamente darla a entender. ¿Cómo así?

Si decimos: Édgar culminó el interrogatorio y con pasos rápidos salió de la casa. Bajó las escaleras, salió por la puerta del edificio y recorrió una cuadra hasta el paradero. Esperó durante…  Y mostramos a lo largo de una página cómo se desplazó a la oficina, esto probablemente no sería muy relevante para la historia.

Podríamos contarlo: Édgar terminó el interrogatorio y volvió a la oficina.

E incluso podríamos no contarlo, sino darlo a entender:

 – Adiós –dijo Édgar y cerró la puerta tras de sí.

***

– Bueno, obtuve la información –dijo al entrar a la oficina y encontrar a sus dos socios al pie del escritorio.

 En el caso de las emociones y sentimientos, James Scott Bell dice que entre más intensos sean más conveniente es mostrarlos.[8] Como dijimos antes, el lector revive el momento mejor al experimentarlas más de cerca.

Pero como vimos, hay mucho más que mostrar que emociones y sentimientos. Además, mostrar no solo se refiere a pasajes largos, sino incluso a simples palabras, pues es posible cambiar una palabra abstracta por imágenes más concretas. Por esto no es fácil plantear una regla general para saber cuándo mostrar y cuándo contar y por eso aprender a escribir no es solamente estudiar unas técnicas y consejos, sino que implica leer y sobre todo practicar.

Por lo tanto, no hay un criterio universal para decidir qué tanto contar y qué tanto mostrar. Depende del escritor saber qué le quiere transmitir al lector, en qué momento y en qué intensidad o tono. De cualquier manera, es importante conocer esta herramienta para entender cómo se pasa de la conversación a la escritura y cómo proporcionarle al lector imágenes más definidas, que generen más emociones o sensaciones.

 

[1] Anton Chejov, http://quoteinvestigator.com/2013/07/30/moon-glint/ , traducción propia.

[2] Vásquez, Juan Gabriel, 2011. El ruido de las cosas al caer. Madrid, Santillana, p. 52.

[3] Chandler, Raymond [1942]. The High Window. En: Chandler, Raymond, 2002. The Big Sleep. Farewell My Lovely. The High Window. Everyman’s Library, Random House,  Nueva York, p.  490. Traducción propia.

[4] Mutis, Álvaro, 2007 [1986]. La nieve del almirante. Editorial Norma, Bogotá, p. 89.

[5] Restrepo, Santiago, 2014. “El caso del Atlético Libertad”. En: Restrepo, Santiago, 2014. El vidente y otros cuentos de suspenso, intriga y humor. Amazon Kindle.

[6] Munro, Alice, 1982. “Alga marina roja”, en: Munro, Alice. Las lunas de Júpiter. Ediciones Versal, Barcelona, p. 36.

[7] Prose, Francine, 2007. Reading like a Writer. Nueva York, HarperCollins, pgs. 24-25. Traducción propia.

[8] James Scott Bell. Revision and Self-Editing. Writer’s Digest Books, Cincinnati, Ohio, p. 144.

Mejorando el comienzo de un cuento

Foto de Ted McGrath Flickr.com

Plaza Santo Domingo, Cartagena, Colombia – Foto de Ted McGrath Flickr.com

Para mi segunda colección de cuentos (El vidente y otros cuentos), retomé uno de los primeros relatos que escribí hace unos años y estoy en proceso de reescribirlo y mejorarlo.

Quisiera compartir acá los cambios que ha sufrido hasta ahora el primer apartado de este cuento, para ver algunos de las herramientas que podemos utilizar para mejorar un escrito. Varias de ellas se han discutido en otras entradas de este blog.

Esto no quiere decir que la versión actual de este cuento sea la mejor posible o que no se pueda mejorar. Siempre es posible mejorar. Por eso mismo creo que la versión actual es mejor que la primera versión y que algunas de las cosas que me han servido para mejorar este escrito pueden serle de utilidad a otras personas que también quieran avanzar en el proceso de escritura.

1. Primera versión:

Noche

La Plaza Santo Domingo, en Cartagena, estaba iluminada por la luz amarilla que caía de las farolas y de las bombillas de las construcciones coloniales de su alrededor. Además, para darle un toque intimidad a la fiesta que se celebraba allí esa noche, se habían instalado algunos grandes candelabros en varios puntos de la plaza. En una esquina, un conjunto de arpa, guitarras y violines tocaba una música alegre. Los invitados, que incluían al presidente y a la alta sociedad de Cartagena y Bogotá, charlaban animádamente mientras tomaban whisky o cócteles. La plaza estaba completamente llena y el ambiente era de distensión y fiesta. Pero en medio de ese ambiente festivo había alguien allí que tenía previsto dispararle a quemarropa al presidente.

2. Versión actual:

Noche

Una corriente de nervios recorre la espalda de “la Sombra” mientras camina por la plaza Santo Domingo, alerta a cualquier mirada sospechosa o movimiento extraño. Teme que alguien descubra su propósito.

Sin embargo, a su alrededor todo es calma y festejo. Los invitados beben sus cocteles y charlan entre risas, bajo las luces amarillas de las lámparas y al ritmo de la brisa fresca de la noche y la música clásica que toca un cuarteto frente a la iglesia. Por su parte, el personal de seguridad parece haberse contagiado de la tranquilidad reinante, quizás confiado porque la plaza, pequeña, casi del todo cerrada por las fachadas de las construcciones coloniales y con vías de acceso estrechas, parece ideal para evitar cualquier atentado.

Los músculos de “la Sombra” se relajan y se permite una leve sonrisa. Dos disparos, piensa, solamente dos disparos y todo habrá terminado.

***

Foto de Juan Camilo Trujillo - Flickr.com

Foto de Juan Camilo Trujillo – Flickr.com

Punto de vista

La primera versión comienza con una descripción de la plaza que no transmite emoción ni plantea una situación inquietante. En parte esto se debe a que la historia está narrada desde el punto de vista de un narrador omnisciente y a que este enfoca su relato en la plaza. En la primera versión, el personaje de esta escena solamente aparece en la última frase: “Pero en medio de ese ambiente festivo había alguien allí que tenía previsto dispararle a quemarropa al presidente.” En la versión actual, la historia se narra desde el punto de vista de un personaje que figura desde la primera frase y con una emoción asociada: “Una corriente de nervios recorre la espalda de “la Sombra” mientras camina por la plaza Santo Domingo…”. Vemos lo que él/ella ve, sentimos lo que él/ella siente. El lector comparte la experiencia del personaje, la vive de cerca. Este aspecto lo tratamos en el punto de vista de la narración.

Descripción del lugar

En la primera versión, la plaza Santo Domingo se describe de forma neutra, sin una emoción o expectativa relacionada. En la última versión también se describe la plaza, pero se hace en el contexto de la emoción del personaje, del temor, pues este observa a su alrededor para saber si alguien va a descubrir sus intenciones. No se describe el lugar porque sí, sino debido a que hace parte de la preocupación de “la Sombra” en ese momento.

 Intriga

La última versión tiene más suspenso e intriga que la primera. La primera comienza, como dijimos, con una descripción: “La Plaza Santo Domingo, en Cartagena, estaba iluminada por la luz amarilla que caía de las farolas y de las bombillas de las construcciones coloniales de su alrededor.” En la última versión, desde la primera frase se genera suspenso e intriga: “Una corriente de nervios recorre la espalda de “la Sombra” mientras camina por la plaza Santo Domingo, alerta a cualquier mirada sospechosa o movimiento extraño.” ¿Qué quiere hacer esta persona? ¿Por qué se llama “la Sombra”? ¿Es el alias de un delincuente? ¿Por qué teme que lo/la descubran? Para escribir este comienzo me basé en cierta forma en lo que planteamos en la entrada del blog cuentos y novelas con buenos comienzos.

En las dos versiones, la última frase genera suspenso. Sin embargo, me parece que en la versión más reciente se genera más intriga. (Ver suspenso, misterio e intriga). En la primera versión, se menciona explícitamente el propósito del delincuente: “Pero en medio de ese ambiente festivo había alguien allí que tenía previsto dispararle a quemarropa al presidente.” En la segunda, se dice que el personaje le va a disparar a alguien, pero aún no sabemos a quién. “Los músculos de ‘la Sombra’ se relajan y se permite una leve sonrisa. Dos disparos, piensa, solamente dos disparos y todo habrá terminado”.Creo que en ese momento aún no es necesario revelar más información. De este modo el lector se pregunta: ¿a quién le quiere disparar? ¿Cuál es su plan exactamente? Se sabe que su objetivo es alguien importante, porque se habla de un esquema de seguridad, de un atentado, pero no se especifica de quién se trata.

Menos verbos y palabras abstractas, más imaginación y sensaciones

Algunas palabras no evocan imágenes o sensaciones. Son fáciles de usar pero podrían remplazarse por estructuras o palabras más activas o sugerentes.

Por ejemplo, los verbos “ser” y “haber”, que aparecen como “estaba” y “había” en la primera versión, son muy útiles y por eso mismo tendemos a abusar de ellos.

En la primera versión: “La Plaza Santo Domingo, en Cartagena, estaba…”, que equivale a “La plaza estaba…”, no es muy atractivo ni dinámico.

En la segunda versión estas palabras se utilizan menos, en parte porque se hace más énfasis en la acción de un personaje y en parte porque busqué otra forma de decir las cosas.

Veamos un ejemplo del final, a partir una frase sacada de una de las versiones intermedias entre la primera y la última: “La Sombra” sonríe. Una situación ideal para su cometido. Solamente necesitará unos segundos para hacer un par de disparos y todo habrá terminado.

Las palabras “situación” e “ideal” no dicen mucho por sí mismas, así como “solamente”, “necesitará” y “hacer”. De nuevo, no es malo utilizarlas, pero tampoco es bueno excederse en su uso. En la nueva versión también utilizo este tipo de palabras, pero son menos: Los músculos de “La Sombra” se relajan y se permite una leve sonrisa. Dos disparos, piensa, solamente dos disparos y todo habrá terminado.

Por otra parte, si bien algunas frases quedarían mejor escritas de otro modo, hay que tener en cuenta que en la literatura de entretenimiento se le da prioridad a las emociones y a la acción, sobre el estilo. En este cuento, en vez de ahondar en una emoción, quise que sucedieran cosas rápido. Por ejemplo, podría describir más el temor de “La Sombra”, mostrar cómo lo vivía o lo afectaba, pero decidí pasar pronto a otras cosas. El relato transcurre en un solo día, pero en tres tiempos distintos y en un orden no lineal, y no quería que hubiera mucho espacio narrativo entre los distintos fragmentos.

 

Estructura motivación-mundo exterior-reacción

Hasta el momento de escribir esta entrada del blog no me había dado cuenta de que la última versión de la escena se guía por la estructura que discutimos en la entrada la interacción de los personajes con el entorno.

Se parte de la motivación interna del personaje (angustia y propósito), se contrasta con el mundo exterior (ambiente festivo), frente al cual el personaje reacciona (se permite una leve sonrisa y anticipa el momento en que cumplirá su propósito).

Lo bueno de la estructura discutida en esa entrada del blog es que a la vez que nos lleva a centrarnos en las emociones del personaje para transmitírselas al lector, lo hace dinámicamente en su relación con el mundo exterior, que por lo tanto también se impregna de dichas emociones.

 ***

El ejemplo discutido en esta entrada de blog nos muestra algunas herramientas para mejorar como escritores y nos da un ejemplo práctico de cómo cambia una historia cuando se le aplican. Algunas las hemos discutido anteriormente en este blog. Independientemente de nuestro nivel como escritores, todos podemos seguir aprendiendo y mejorando. Esto se logra, además de escribiendo, leyendo y corrigiendo, una y otra vez, y conociendo las distintas técnicas de escritura.

 ***

 A continuación el comienzo del cuento como va hasta este momento, antes de publicarlo:

 

Un día en Cartagena

Noche

Una corriente de nervios recorre la espalda de “la Sombra” mientras camina por la plaza Santo Domingo, alerta a cualquier mirada sospechosa o movimiento extraño. Teme que alguien descubra su propósito.

Sin embargo, a su alrededor todo es calma y festejo. Los invitados beben sus cocteles y charlan entre risas, bajo las luces amarillas de las lámparas y al ritmo de la brisa fresca de la noche y la música clásica que toca un cuarteto frente a la iglesia. El personal de seguridad parece haberse contagiado de la tranquilidad reinante, quizás confiado porque la plaza, pequeña, casi del todo cerrada por las fachadas de las construcciones coloniales y con vías de acceso estrechas, parece ideal para evitar cualquier atentado.

Los músculos de “la Sombra” se relajan y se permite una leve sonrisa. Dos disparos, piensa, solamente dos disparos y todo habrá terminado.

Foto de Manuel Castro - Flickr.com

Foto de Manuel Castro – Flickr.com

Tarde

Carlos se ajustó el auricular y se concentró en las palabras del hombre y la mujer que charlaban en otra mesa de la terraza del café, a pocos metros de la suya. Pedro, sentado frente a él, fingía leer una revista, pero también escuchaba la conversación.

–¿Por qué el afán de concretar hoy la transacción? –dijo la mujer y sonrió–. Así de afán no te puedo pagar todo lo que quieres, tendría que ser menos…

Al parecer, ella representaba a un distribuidor de narcóticos que se movía en la alta sociedad. A decir verdad, la habían escogido bien para el trabajo. Tanto a policías como a hampones les resultaría difícil sospechar de una mujer tan bonita. Cualidad que, como si fuera poco, ahora le servía para buscar una rebaja.

Lástima que una mujer así de linda anduviera en malos pasos, pensó Carlos y se reacomodó en el asiento, desconcertado al sentirse atraído por ella.

–Lo que te ofrezco es calidá’ y pureza –dijo “Nuche”, reacio a bajar el precio–. Esto no lo consigues en cualquier lado. Ya tú verás si quieres comprar o no, esas son las condiciones. ¿Tienes con qué pagar? Pa’vé.

La mujer abrió una cartera roja que cargaba terciada sobre su ligero vestido habano y escarbó en ella. Tomó un objeto pequeño con los dedos pulgar e índice y lo puso con cuidado al lado del vaso de cerveza de “Nuche”. El tipo se inclinó sobre la mesa y dio vueltas al objeto con los dedos, tratando de exhibirlo lo menos posible.

Pero Carlos alcanzó a ver el color: verde esmeralda.

Mañana

Carlos contestó el teléfono en el cuarto del hotel donde se alojaba. Dejó la taza de café oscuro sobre la mesa y miró por la ventana hacia el mar que clareaba con las primeras luces del día.

–Esta tarde no vas a ir al aeropuerto –dijo el coronel Martínez, su jefe, después de un breve saludo–. Quiero que Pedro y tú vigilen el encuentro de una pareja en un café de Bocagrande.

–¿Una pareja? –dijo Carlos extrañado por la orden–. ¿Quiénes son?

–Él es Wellington Rentería, alias “Nuche”, un tipo que se mueve en el bajo mundo del hampa, más un intermediario que un delincuente con una actividad concreta. Sobre la mujer no sabemos nada. Lo raro es que la cita se pactó de afán e involucra una suma importante de dinero. Hay que averiguar exactamente de qué se trata, van a contar con micrófonos para escuchar la conversación.

–¿Pero, mi coronel, nosotros qué tenemos que ver con eso? –dijo Carlos desconcertado–, ¿no deberíamos estar en el aeropuerto colaborando con la seguridad del presidente?

–Justamente de eso se trata. Recibimos información sobre un posible atentado.

Noche

“La Sombra” contempla la plaza desde el costado sur. Tiene una visión clara del presidente, que charla desprevenido con un grupo de invitados.

Una tensión nerviosa electrifica sus manos, que quieren sentir ya la inminencia del frío metal de la pistola automática.

Tranquilízate, piensa, falta poco.

En unos minutos lanzarán los fuegos artificiales. Entonces, todo dependerá de sus movimientos: un par de pasos hacia la oscuridad, levantar el arma y disparar con precisión.

***

Carlos recorre la plaza examinando a cada uno de los invitados en busca de cualquier gesto que no encaje, una mirada torcida, una actitud reservada.

Pero solo encuentra risas, miradas coquetas y manos que alzan vasos y copas. Nada que indique un riesgo para el presidente. Además, el esquema de seguridad ha sido diseñado con precisión.

Respira más despacio. Seguramente la información sobre el atentado fue errada.

Pero su deber es seguir alerta, atento a cualquier señal de peligro.

Se detiene frente a la puerta de la iglesia. Un flash de recuerdos viene a su mente. Revive lo sucedido por la tarde en el café.

Sacude la cabeza de un lado a otro. ¿Cómo manejaron tan mal ese incidente? Se mira las manos y los antebrazos. Los tiene rojos y aún le arden por el rasponazo.

En fin… de cualquier manera no se trataría más que de un negocio de la delincuencia sin relevancia para su labor.

Tarde

–Vamos, vamos. Hubo una transacción –dijo Pedro electrizado y se puso de pie empujando el asiento hacia atrás.

Carlos, sorprendido, hizo lo mismo. “Nuche” se percató del movimiento de ambos y se levantó como un resorte. La mujer lo imitó.

–¡Quietos, policía! –gritó Pedro y se llevó la mano al cinto.

Carlos también desenfundó su arma.

El café estalló en gritos de pánico. Algunas personas se tiraron al suelo y otras arrancaron a correr hacia la salida. “Nuche” y la mujer ignoraron la advertencia. Se giraron y saltaron la baranda de vidrios que separaba la terraza del andén.

La mujer corrió hacia la derecha y “Nuche” hacia la izquierda.

–¡Sigue a la mujer! –gritó Pedro y se abalanzó hacia la salida.

La adrenalina invadió la sangre de Carlos, que se propulsó hacia adelante. Esquivó una mujer que gritaba y alzaba los brazos, pero al hacerlo chocó con un mesero que retrocedía protegiendo una bandeja con su cuerpo. El hombre se tambaleó y los platos con pescado y patacón volaron por los aires.

La mujer se le escapaba.

Al ver tanto gentío en la salida, Carlos cambió su rumbo, corrió hasta el borde del restaurante contiguo y saltó la baranda divisoria.

La mujer corría a toda velocidad por el andén. Si cruzaba la calle hacia la playa, Carlos buscaría la salida principal del local.

Pero la mujer dobló a la derecha, rodeando el restaurante.

Carlos apuró su carrera y calculó su trayectoria para interceptarla. Voló sobre los últimos metros que lo separaban del extremo del local, apoyó su pie en un asiento y saltó con los brazos extendidos sobre la baranda, para atrapar a la mujer en la caída. La tenía…

La mujer se agazapó como gato amenazado.

Carlos pasó de largo y cayó sobre el asfalto raspándose las manos y los antebrazos. Mil punzadas de dolor se los estrujaron.

Ignoró la sensación y se apoyó en los puños para levantarse.

A diez metros la mujer se subió a una moto con un conductor que la esperaba.

Las llantas del vehículo chirriaron quemando el pavimento.

Carlos se puso en pie y giró su cabeza alrededor en busca de otra moto, un taxi, cualquier vehículo para seguirlos…

No encontró nada.

En pocos segundos la moto se perdió en la distancia.

–¡Maldita sea! –gritó Carlos frustrado, con las manos ardiéndole de dolor.

Sacó su teléfono del bolsillo de su pantalón y llamó a Pedro.

“Nuche” también se le había escapado.

Mañana

–Mi coronel, si este encuentro está relacionado con un atentado, ¿no necesitaríamos más gente para vigilar a la pareja? –dijo Carlos arrugando las cejas, con el teléfono pegado a la oreja–. Dos personas no son suficientes.

–No estamos seguros de que esté relacionado, es solo una pista –dijo el coronel Martínez–. ¿Sabes cuántas pistas tenemos?

Carlos conocía la respuesta: decenas, cientos. Informantes, ciudadanos, delincuentes, todos quieren colaborar… sobre todo cuando es posible que reciban una recompensa monetaria.

–Todos tenemos labores asignadas y falta personal –siguió el coronel–, es decir, lo de siempre… solamente que al parecer hoy la amenaza es real. En algún sitio de esta ciudad hay hampones planeando el atentado y necesitamos encontrarlos.

–Una transacción entre dos delincuentes del bajo mundo en un café…  –dijo Carlos pensativo–. Debe ser algo relacionado con narcóticos. ¿No es una pista muy débil? Con todo el respeto, mi coronel, ¿este es el castigo que nos debía?

Noche

Carlos detiene su caminar en el costado norte de la plaza. Una mujer llama su atención… Está sola, de pie en un rincón, con una copa de vino en la mano. No la alcanza a ver bien, pero su perfil le resulta familiar.

Se acerca un poco más. Cree reconocerla.

Carlos se aproxima con sigilo, por un lado, para evitar que lo vea.

La mujer viste de blanco, como todos los invitados, y carga una cartera donde fácilmente cabría un arma. Mueve su rostro un poco más hacia la izquierda y…

Carlos confirma su sospecha.

Sus músculos se tensionan. Es la mujer que se le escapó por la tarde en el café.

Entiende entonces la conexión. Una mujer tan bonita es la persona ideal para cometer un atentado en un evento como este. Nadie sospecharía de ella.

Carlos contiene la respiración y evita mirarla. No quiere que perciba sus movimientos. Sigue acercándose despacio.

Llega a su lado, saca su arma y la presiona contra sus costillas.

–No se mueva, está arrestada. Policía –dice Carlos en voz baja, para que solamente ella lo oiga.

–¿Arrestada? –La mujer gira su rostro despacio y lo mira de pies a cabeza–. Ah, pero si es el policía escandaloso de por la tarde. Parece que ya aprendió algo. Mucho gusto, Andrea González, Inteligencia Militar.

–¿Inteligencia Militar? –balbucea Carlos desconcertado, no solo por lo que oye, sino por la tranquilidad de la mujer–. ¿Cómo…?

–Saque usted mismo mi identificación de la cartera… está con mi arma de dotación.

Carlos así lo hace y examina con cuidado el documento y el arma. La mujer dice la verdad, es agente de Inteligencia Militar.

No es la primera vez, ni será la última, que dos agencias de inteligencia del Estado choquen en misiones por naturaleza secretas.

–¿Pero… qué hacía esta tarde negociando con “Nuche”? ¿Por qué…? –Carlos no termina la frase, aún atónito.

–Queríamos entregarle una esmeralda con un rastreador electrónico. Pero usted y su amiguito dañaron la operación. ¿Por qué no esperaron al menos a que culminara la transacción antes de armar semejante alboroto?

–Claro que esperamos… –comienza Carlos seguro, pero su voz se diluye en medio de la duda.

Tarde

Nuche volaba sobre el andén.

Pedro lo seguía a todo lo que le daban las piernas, recortándole terreno. Miró hacia atrás buscando a Carlos, pero no lo vio. Perseguiría a la mujer, tal como le había indicado.

Cuando doblaron la siguiente esquina, Pedro gritó:

–¡Nuche, Nuche! ¡Espera!

Nuche giró su cabeza, reconoció a Pedro y bajó la velocidad hasta caminar.

Pedro lo alcanzó e igualó su paso. Dio un nuevo vistazo hacia atrás. Nada sospechoso.

–Ajá, “Sombrita”, qué susto me diste –dijo Nuche llevándose una mano al pecho–. ¿Qué carajos querías hacer? ¿Arrestarme?

–No seas bruto –Pedro escupió las palabras–. ¿Qué carajos querías hacer tú? Esa mujer es de Inteligencia Militar.

–¿De verdáaa? No jodaaaaaa. No parecía… El patrón fue el que me dio el contacto. Como está urgido por conseguir las piedras pa’pagarte. Lo que pasa e’que no ha sido fácil.

–Que no sea fácil no quiere decir que se tiren todo por el afán –dijo Pedro molesto–. Si no consiguen las piedras, entonces que sea en efectivo, con un recargo del 30 por ciento. Si no, no hay trato.

Mañana                                          

–¿El castigo que les debía? –respondió el coronel Martínez, desconcertado–. No, claro que no. Ahora no es momento de castigos, eso lo resolveremos cuando el presidente se vaya. Yo les iba a asignar parte de la vigilancia del aeropuerto, pero anoche Pedro me sugirió el cambio. Él ha trabajado con gente que se mueve en esos círculos y a lo mejor le queda más fácil reconocer al contacto del tal “Nuche”.

–Bueno, una pista es una pista –dijo Carlos resignado–. Y a lo mejor algo resulta de todo eso… aunque no creo.

–De todas formas, esta noche ustedes dos van a integrar el anillo interior de seguridad en la plaza. Así que atento, Carlos, no quiero errores.

Noche

–Es Pedro –dijo Carlos con la mirada perdida en el aire.

–¿Cómo? –Andrea arrugó las cejas.

–Pedro, mi compañero –dijo Carlos con firmeza y la miró–. Él es el que le va a atentar contra el presidente. Pidió la vigilancia del café y armó el escándalo justamente para que la transacción no se realizara.

–¿Qué? ¿Por…?

Carlos dejó de escuchar a la mujer y giró su cabeza para buscar a Pedro. Su compañero se turnaba con otro agente la vigilancia de la puerta de una de las casas del costado sur de la plaza.

Avanzó en esa dirección con pasos largos. Si corría lo alertaría.

A su espalda, un silbido cortó el ruido de las voces de los invitados. Se volteó rápido. Una estela dorada atravesaba la noche. Estalló en el aire y desparramó chispas azules.

Fuegos artificiales. La distracción que Pedro necesitaba.

Aceleró su paso.

Un nuevo silbido sonó detrás de él.

A unos quince metros de la puerta de la casa que Pedro vigilaba, Carlos buscó su figura donde debería estar. No lo vio.

Varias detonaciones estremecieron el cielo y un destello verde y rosado iluminó la plaza y el interior de la casa.

Pedro levantaba una pistola hacia donde Carlos había visto al presidente por última vez.

Sin perder un segundo, Carlos desenfundó su arma con rapidez, apuntó y disparó una… dos… tres veces.

Las detonaciones se mezclaron con las de los fuegos artificiales y se ahogaron en medio de los gritos de asombro y júbilo de la multitud que miraba al cielo.

Pedro se llevó las manos al pecho y un par de segundos después se desplomó hacia adelante.

Su cuerpo quedó tendido en el suelo, iluminado por las luces multicolores de la pólvora que tronaba sin cesar.

Al día siguiente

Al pie de la Torre del Reloj, Carlos se encontró con Andrea en medio de turistas, vendedores y un grupo de niños que corría tras un balón.

Carlos la había vuelto a ver durante la de investigación posterior al atentado y decidió invitarla a salir, aprovechando los dos días libres que se había ganado por su labor (habría sido uno más de no ser por el castigo pendiente que el coronel le había cobrado).

–No debería salir con usted –dijo Andrea apenas se saludaron.

–¿Ah, no? ¿Y eso por qué? –dijo Carlos desconcertado.

–Una amiga me dijo que estaba loca por salir con alguien así –Andrea le sonrió.

–¿Cómo así?

–Sí. Le conté que iba a salir con alguien y me preguntó: “¿Cómo lo conociste?”. Le dije la verdad: “Me vio en una terraza, me persiguió y casi me tumba. Lo dejé tirado en la calle. Cuando lo volví a ver me apuntó con una pistola para arrestarme. Al día siguiente me invitó a salir”.

Carlos rio con ganas.

–Bueno, entonces debo reivindicarme. ¿Qué tal un café para comenzar?

–Me parece –dijo Andrea.

Se giraron y a paso lento se adentraron en los vericuetos de la ciudad amurallada.

*** FIN ***

© 2014 Santiago Restrepo. Todos los derechos reservados. Publicado originalmente en “El vidente y otros cuentos de suspenso, intriga y humor”.

La interacción de los personajes con el entorno

Foto de Ctd 2005 (Flickr.com)

Foto de Ctd 2005 (Flickr.com)

O una versión ampliada de las MRU de Dwight V. Swain

En la literatura de entretenimiento, la acción y la interacción dinámica del protagonista (o del personaje cuyo punto de vista se narra) con los otros personajes y con el mundo se resaltan más que en la literatura tradicional, que a veces da más espacio a la introspección y la descripción.

A continuación, presentaremos una estructura mínima de esta interacción. Más adelante profundizaremos en sus detalles y mostraremos cómo volverla más compleja.

Como toda herramienta de escritura, esta estructura no debe restringir el proceso creativo. Sin embargo, bien usada, sirve para clarificar la prosa y generar las emociones deseadas en el lector.

Estructura mínima de las interacciones

Es posible simplificar en gran medida las interacciones del personaje con su entorno dividiéndolas en tres niveles básicos:

(a) Lo que el personaje quiere y la acción que realiza para conseguirlo.

(b) El obstáculo que se le presenta para ello o un estímulo que lo afecta.

(c) La reacción del personaje a ese obstáculo o estímulo.

En lo relacionado con la historia en general, en otras entradas del blog ya hemos visto cómo utilizar esta estructura para crear narraciones (las historias que contamos, desarrollo de un cuento).[1]

En esta entrada del blog, nos concentraremos en lo que sucede con esa misma estructura, ya no al nivel de toda la historia, sino de las interacciones puntuales de los personajes con el entorno.

Veámoslo en un ejemplo. Supongamos que nuestro protagonista, Carlos, sigue una pista y va a interrogar a Rodolfo a su casa, para preguntarle si conoce a Venancio, un sospechoso de hacer parte de un grupo que amenaza con detonar una bomba en la ciudad.

En este caso, el deseo o propósito específico de Carlos es averiguar sobre Venancio.

Saltémonos la llegada a la casa y los saludos, para entrar en materia:

1.

– ¿Usted conoce a Venancio? –dijo Carlos.

– ¿Venancio? –Rodolfo arrugó el rostro-. ¿Quién es ese tipo?

– Yo sé que usted lo conoce.

Imaginemos el mismo pasaje, con otra reacción del interrogado:

2.

– ¿Usted conoce a Venancio? –dijo Carlos.

El hombre frunció el ceño. Con un movimiento rápido, llevó su brazo al cinto y desenfundó un revolver. Lo apuntó a la cara de Carlos.

El corazón de Carlos se paralizó. Levantó las manos y mostró sus palmas.

– Tranquilo, tranquilo. No sospecho de usted. Solo necesito información –dijo nervioso.

En ambas escenas, Carlos quiere algo, el interrogado reacciona de cierta manera y crea un estímulo u obstáculo al que Carlos responde.

Es una estructura muy sencilla. Sin embargo, en sus detalles se encuentran elementos interesantes, como se verá a continuación.

Foto de Edwin Young (Flickr.com)

Foto de Edwin Young (Flickr.com)

La Unidad de Motivación-Reacción de Dwight V. Swain

El propósito original de esta entrada del blog era explicar la Unidad de Motivación-Reacción, tal como la definió Dwight V. Swain. Pero al releer su exposición[2] y la de uno de sus discípulos[3], caí en cuenta de que faltaba hacer más énfasis en el deseo (objetivos, impulsos) del personaje, para que no pareciera que reacciona sin más ante el mundo exterior.

Vemos la explicación de Dwight Swain sobre su Unidad de Motivación Reacción, el nombre que la da a la dupla Estímulo exterior (motivación exterior) – Reacción del personaje (equivalentes a los elementos (b) y (c) de la estructura presentada más arriba[4]).

“Un personaje puede reaccionar ante cualquier cosa… ante el fin del mundo o el estornudo de un cachorro; ante un soplo de aire fresco o el ruido de bombarderos en el aire” (Swain, 53)

A cada estímulo externo (él lo llama estímulo motivacional o motivación) corresponde una reacción del personaje.

“En conjunto constituyen una unidad de motivación-reacción. Cada unidad indica un cambio, por pequeño que sea  -un cambio en el estado de las cosas, un cambio en el estado mental. Si las seleccionas de forma adecuada, cada una de ellas mueve tu historia un paso adelante. Si las unes entre sí, una después de otra, tu prosa toma impulso, gana en fuerza y en impacto. Antes de que te des cuenta, las frases vuelan sobre la página…” (Swain, 53-54).

Es lo que ocurre, por ejemplo, en un diálogo largo, en el que a cada frase de un personaje  viene como respuesta otra frase o frases.

La reacción de un personaje a un estímulo tiene ciertos componentes que se suceden en un orden específico. Ser conscientes de ese orden y aplicarlo sirve para que nuestros escritos sean más claros para el lector. Veamos:

“Para construir una unidad de motivación-reacción, el orden es el siguiente:

a) estímulo motivador

b) reacción del personaje

(1) sentimiento

(2) acción

(3) habla”

(Swain, 56 )

La siguiente es la explicación detallada de estos elementos, en palabras de Swain:

“El orden de estos componentes es fijo. El sentimiento precede a la acción y la acción al habla, porque el sentimiento proporciona el impulso para los otros dos. Sin una fuerza interior de ese tipo, sin alguna fuente de impulso motivacional, no habría un comportamiento manifiesto que revelara el estado mental de tu personaje.

Vale la pena aclarar que sentimiento no es lo mismo que pensamiento. Si un automóvil suena la bocina detrás de ti, tu corazón salta sin un proceso mental consciente.

En una palabra, sientes.

De hecho, probablemente también saltes. Esto es, realizas una acción, y esa acción es un proceso involuntario y automático. Más adelante, puedes llegar a hablar y decirle algo a quien sonó la bocina. Pero el sentimiento ocurre primero y luego la acción.”

(Swain, 56-57)

No es necesario mostrar siempre los sentimientos y/o las acciones que corresponden a las palabras. Hay pasajes de diálogo que ocasionalmente muestran gestos, pero de resto solo el habla. Los sentimientos y las acciones se muestran en momentos álgidos, cuando el estado emocional del protagonista se altera o sus movimientos enfatizan su reacción (Bickham 136, Swain 58).

Volvamos a los dos ejemplos que dimos anteriormente para tenerlo más claro:

1.

– ¿Usted conoce a Venancio? –dijo Carlos.

– ¿Venancio? –dijo Rodolfo y arrugó el rostro-. ¿Quién es ese tipo?

– Yo sé que usted lo conoce.

2.

– ¿Usted conoce a Venancio? –dijo Carlos.

El hombre frunció el ceño. Con un movimiento rápido, llevó su brazo al cinto y desenfundó un revolver. Lo apuntó a la cara de Carlos.

El corazón de Carlos se paralizó. Levantó las manos y mostró sus palmas.

– Tranquilo, tranquilo. No sospecho de usted. Solo necesito información –dijo nervioso.

En el primer ejemplo, solamente se muestra un gesto que da énfasis a la respuesta del interrogado. En el segundo ejemplo, dado que la reacción del interrogado suscita una emoción fuerte en Carlos, se muestran su reacción emocional y una acción correspondiente, además de las palabras posteriores de respuesta. Fijémonos también en el orden: primero el sentimiento, luego la acción y finalmente las palabras.

 

Foto de Clarita (Morguefile.com)

Foto de Clarita (Morguefile.com)

Cómo complejizar esta estructura básica

Son muchos los elementos para volver más compleja una estructura tan sencilla que resume un tema tan intrincado y profundo. Todos los apartados siguientes están muy relacionados entre sí, pero al dar varios ejemplos de una idea o al explicarla desde varios ángulos nos quedará más clara.

 

Para dos personajes que interactúan entre sí, las reacciones de uno son a la vez estímulos para el otro

No lo hemos mencionado explícitamente, pero resulta evidente. Los personajes se influencian entre sí y actúan según las reacciones del otro.

Volviendo al esquema inicial, tendríamos que la interacción básica se compone de:

(a) Lo que el personaje 1 quiere y la acción que realiza para conseguirlo. (Esta acción es un estímulo para el personaje 2)

(b) El obstáculo que se le presenta al personaje 1 o un estímulo que lo afecta. (Esta es la reacción del personaje 2, que es a la vez es un estímulo para el personaje 1).

(c) La reacción del personaje 1 a ese obstáculo o estímulo del personaje 2. (Que es a la vez un nuevo estímulo para el personaje 2).

Cabe notar que en el caso de la interacción de un personaje con fuerzas inanimadas, como la lluvia o el clima, la situación es menos compleja.

Así pues, entre dos o más personajes, la interacción es una dinámica creativa constante, porque cada acción produce una reacción contraria inesperada, como se aprecia, por ejemplo, en las reacciones del personaje interrogado en los ejemplos dados más arriba y en razón de lo que se explica en el siguiente punto.

Toda la personalidad de un personaje contribuye a determinar sus acciones/reacciones

Los personajes actúan y reaccionan a los estímulos de acuerdo con su carácter, sus miedos, su historia (pasado remoto o cercano, como el día que han tenido), etcétera. Por más que una reacción parezca simple, la totalidad del personaje influencia cada uno de sus deseos, acciones y reacciones, expresados en pensamientos, palabras, emociones o movimientos corporales.

Es decir, la respuesta de un personaje no es solamente una reacción ante un estímulo externo, sino que también es una reacción a la totalidad de sus motivaciones interiores. Estas son en parte instintivas (como la reacción a la bocina en el ejemplo de Swain) y en parte (en su mayoría) sicológicas, relacionadas con su personalidad e historia.

Esta es la magia de las interacciones, su encanto, su sorpresa. En cada cruce de palabras, en cada intercambio, hay un acercamiento de historias personales, de mundos, de vivencias casi sin fin y desconocidas para el otro, que pueden llevar una conversación o una interacción en cualquier dirección.

Por ejemplo, no sabemos por qué el personaje del ejemplo que dimos saca un arma al ser interrogado. Su reacción puede deberse a una personalidad agresiva, al miedo a la policía, a que lleva años encerrado, a que está drogado, a que hace parte del grupo terrorista, etcétera.

Lo que nos lleva al siguiente punto.

 Una sola acción puede tener varias motivaciones

Es posible que el personaje interrogado por el detective saque el arma por varios o todos los motivos mencionados al final del párrafo anterior.

Es decir, la reacción de un personaje puede tener varias causas.

Pensemos otro ejemplo: un periodista le responde mal a un compañero, porque este le habló en tono displicente, porque discutió por la mañana con su esposa y porque está haciendo frío y el frío lo pone de mal humor. Hay tres causas para un mismo efecto y pueden ser muchas más si se indaga a profundidad.

Cabe mencionar aquí uno de los ejemplos que analizamos en una entrada anterior del blog (Buenos finales de cuentos y novelas). En El silencio de los inocentes o El silencio de los corderos (según la edición), Clarice Starling, la protagonista, quiere atrapar a un asesino en serie no solamente porque es su deber, porque quiere proteger a la comunidad o porque sus crímenes son horrendos, sino también porque al hacerlo contribuye a atenuar un trauma de su infancia.

Es posible que un personaje actúe de cierta manera sin ser consciente del todo de las motivaciones que lo guían

La interacción entre personajes se vuelve más compleja si ellos mismos no conocen los motivos que orientan sus acciones.

El ejemplo de Clarice Starling también aplicaría, pero busquemos uno nuevo.

Un detective reacciona mal ante la actitud del testigo de un crimen y lo golpea. El testigo le responde. Llegan otros compañeros y le piden al detective que se aleje del lugar. El detective se va, molesto. Veinte minutos después  se calma y se da cuenta de que reaccionó así porque está frustrado por la falta de avances en la investigación y porque su jefe lo presionó demasiado para obtener resultados.

La mente humana es tan compleja y los niveles de motivaciones tantos y tan profundos, que probablemente nunca se conozcan del todo los motivos por los que las personas toman ciertas decisiones. En la literatura se puede ir tan a fondo como se quiera en el propósito de representar esta condición humana, bien sea para mostrar esa profundidad o bien sea con el fin de presentarle al lector una versión comprensible, que la ilustre y le genere emociones.

 Un personaje no dice de inmediato su motivación pero actúa de acuerdo con ella

Julián le habla con dulzura a su Margarita, su esposa, y ella le responde cortante.

Él se molesta por su reacción y discuten airadamente. Después de diez minutos, Margarita le dice que le respondió así porque estaba brava por un comentario que él hizo unas horas antes.

Es el “Pero, dime qué te pasa”, “Estás así por tal cosa, ¿no?”, etc., de las relaciones de pareja.

Además de complejizar las interacciones, de esta forma también es posible crear intriga en la narración, tal como se explicó en otra entrada del blog (Suspenso, misterio e intriga). Si mostramos a un personaje actuando de cierta forma, pero ocultamos sus motivaciones o intenciones, el lector se preguntará, “¿qué está tramando este personaje?”. Un cuento podría comenzar con alguien que entra, nervioso, a un edificio por una ventana, de noche. No conocemos sus motivaciones y nos preguntamos “¿qué querrá?, ¿por qué hace eso?”, etc.

 Motivaciones y reacciones interiores

Es posible plantear la introspección bajo este mismo esquema.

Supongamos que un rasgo de su propia personalidad molesta a un personaje. El personaje desea examinar ese rasgo para atenuarlo, comprenderlo o asumirlo. Ese estímulo interno lo lanza a una larga introspección, que finalmente tiene un efecto o quizás ninguno, sobre el mencionado rasgo de su personalidad. Es decir, en su reflexión, el personaje quiere algo relacionado con su interior (conocerse mejor, salir de una duda, ganar seguridad, recordar un evento, aclarar un sentimiento, etc.) y luego se enfrenta a obstáculos también interiores para resolverlos.

En la literatura de entretenimiento, como se vio en el ejemplo de Clarice Starling, un elemento importante consiste en hacer que el mundo exterior cause reacciones e indagaciones en el interior del personaje para que este se cuestione sus propias motivaciones, su carácter, llevándolo eventualmente a cambiar o a comprenderse mejor.

 Motivaciones extensas

Las motivaciones demasiado extensas no son frecuentes en la literatura de entretenimiento, pero mencionemos dos ejemplos de la literatura general, uno inventado y otro real.

– La descripción de los meses de sosiego en un pueblo durante varias páginas puede ser la elaboración de un motivo que llevará a un personaje a cometer un crimen.

– Una novela como el Túnel, de Ernesto Sábato, se construye como una larga indagación sobre los motivos para cometer una acción, un asesinato.

 

Foto de Sean McGrath (Flickr.com)

Foto de Sean McGrath (Flickr.com)

Combinar, probar, experimentar

Los elementos fundamentales de esta estructura facilitan la creación secuencias narrativas ordenadas y claras.

La dinámica de las interacciones humanas es tan compleja, que es inútil tratar de dar una descripción completa. Los elementos dados en esta entrada del blog deberían servir para generarnos inquietudes y alentarnos a experimentar para crear intercambios complejos e interesantes entre los personajes y su entorno.


[1] Recordemos un ejemplo. Un grupo terrorista pone una bomba en una ciudad. El protagonista intentará desactivarla y capturar a los responsables. En este caso, el deseo inicial del personaje no se dice explícitamente: quiere que su comunidad (familia incluida) viva una vida tranquila y segura. No se dice, pero se puede mostrar al personaje pasando un rato agradable en familia cuando lo llaman y le avisan sobre la bomba. (El protagonista también encarna el deseo de la población de vivir en paz).

La bomba es el obstáculo a ese deseo o el estímulo que lo altera.

Durante la historia el personaje realiza acciones para superar ese obstáculo y retornar a una vida de normalidad.

A lo largo de la historia, ese deseo inicial de vivir en paz se transforma en el deseo de encontrar la bomba y en cada uno de los pequeños objetivos que el personaje se traza para ello.

[2] Swain, Dwight V., 1956.  Techniques of the Selling Writer. University of Oklahoma Press, Norman. Traducción propia de las todas las citas literales. No sé si existe traducción al español del libro, no la he encontrado en una búsqueda rápida en internet. Si alguien la conoce, por favor enviarme un correo en la sección de “contacto” del blog.

[3] Bickham, Jack M., 1988. “Giving Order to your Fiction”, en: Clark, Tom y otros (eds.), 1992. The Writer’s Handbook of Novel Writing. Writer’s Digest Books, Cincinnati.

[4] Combinando las dos estructuras tendríamos:

a) deseo, motivación interior del personaje.

b) obstáculo o estímulo exterior [estímulo motivador (Swain)].

c) reacción del personaje [reacción (Swain)].

El primer borrador de un cuento o novela

Foto de Sebastian Fissore  en Stockxchng.com

Foto de Sebastian Fissore en Stockxchng.com

Como se dijo en una entrada anterior del blog, es posible comenzar a escribir un relato a partir de una idea básica o a partir de un plan más elaborado (una lista o esquema donde figuren los personajes, los elementos y giros principales de la trama, con menor o mayor detalle, desde el comienzo hasta el final de la historia). 

Ya sea que tengamos una idea o un plan, el siguiente paso consiste en escribir el primer borrador de nuestra narración. Que sea el primer borrador quiere decir que no va a ser el escrito definitivo, sino la primera versión de varias.

Tener esto presente al momento a escribir nos trae un gran beneficio: nos quita de encima la presión de pensar que esa primera versión será lo que presentaremos, entregaremos, mostraremos, leeremos y/o publicaremos. A su vez, esto nos permite darle rienda suelta a la imaginación, concentrarnos en la creatividad, en el flujo de las ideas, sin preocuparnos por unos estándares de calidad públicos.

En la primera entrada de este blog se señaló que cuando uno quiere comenzar a escribir (como actividad general), es importante aprender a dejar que fluya la creatividad. Para esto se recomendaba escribir sin parar sobre cualquier cosa durante un determinado número de minutos al día, todos los días. En el caso del primer borrador de un escrito, de un cuento o una novela, aplica algo más o menos parecido. Debemos dejar que la escritura fluya sin parar, pero en este caso desarrollando la idea que se nos ocurrió para nuestra historia o siguiendo el plan que elaboramos previamente. Al limitar la creatividad la potenciamos, en este caso, circunscribiéndola a nuestra idea o plan para la historia. Si queremos escribir una narración de la literatura de entretenimiento o en todo caso una historia que no sea experimental, seguramente buscaremos una unidad narrativa, un comienzo, un final, un desarrollo, unos personajes definidos. Estos elementos, tratados en otras entradas de este blog, sirven de marco a nuestra creatividad y permiten presentarla en un orden comprensible para otros.

Así pues, al escribir el primer borrador no debemos detenernos por cuestiones menores de puntuación, por una duda ortográfica o algo así. Eso se revisará después. Tampoco es necesario que lo leamos para saber “qué tal nos está quedando”, pues quizás nos desanimemos al ver que el texto no es tan bueno como pensábamos y dejemos de escribirlo. Tampoco debemos frenarnos por pensamientos que nos sugieran que lo que estamos escribiendo no está quedando bien o cualquier otra idea por el estilo. Muchos escritores profesionales recomiendan terminar el primer borrador sin importar absolutamente nada de lo que se piense. Y lo recomiendan porque incluso ellos dudan sobre la calidad de lo que escriben en ese primer borrador. Pero como ya conocen el proceso de escritura, entonces hacen a un lado sus juicios y simplemente terminan de escribirlo.

Foto de Patrick Hoesly en Flickr.com

Foto de Patrick Hoesly en Flickr.com

Ese primer borrador, con todos sus defectos, errores y crudeza, es una base que se mejorará posteriormente. Incluso, el primer borrador puede considerarse como un plan detallado del cuento o novela que queremos escribir. Probablemente en algunos casos sea más que eso, pero, en general, ese texto será un herramienta para a partir de allí reescribir, una y otra vez, una versión mejorada de la historia.

Por eso el objetivo principal al comenzar a escribir un primer borrador no necesariamente será escribir una muy buena historia. El objetivo principal será terminarlo, para que luego sea posible mejorarlo, ahí sí con el objetivo principal de que sea la mejor historia posible con base en ese material y en las ideas adicionales que se nos ocurran.

Por todas estas razones, un primer borrador es mucho y a la vez es poco. Es mucho, porque sea lo que sea es una obra, una narración que independientemente de su calidad hemos terminado y podemos corregir. Terminar un cuento, una novela, así sea en un primer borrador, es un gran logro. Y a la vez es poco, porque es apenas una parte del trabajo que tendremos que realizar para tener algo que presentable, algo que se pueda mostrar. El trabajo de reescritura y corrección posterior nos tomará incluso mucho más tiempo que el de escritura original. En efecto, al leer el primer borrador quizás encontraremos que es necesario cambiar muchas cosas: corregir comas y gazapos, quitar un personaje, cambiar la forma en la que el protagonista logra sus objetivos, eliminar algunas escenas e introducir otras nuevas, escribirle un final o un comienzo mejor, en fin. Es posible incluso que tengamos que reescribir casi la totalidad del texto, pero ya lo haremos sobre una base y con una idea más clara de lo que queremos lograr.

Sin embargo, cuando leamos ese primer borrador después de terminarlo, las cosas que encontremos que estén mal, que no nos gusten, ya no serán una razón para detenernos, para desanimarnos, sino más bien un motivo para corregir, para mejorar nuestro escrito.  También encontraremos cosas buenas, por supuesto, que nos gustarán y que probablemente queramos ampliar o destacar. Incluso leeremos algunos de los pasajes y diremos: “¿Yo escribí esto? Qué bien”.

Con la práctica, algunos escritores desarrollan otros métodos. Algunos, por ejemplo, prefieren escribir con más pausa y hay incluso los que solamente comienzan la siguiente frase o página cuando han logrado una versión definitiva de la anterior. Pero estos escritores ya han llegado al punto en el que acceden a su creatividad fácilmente. Si estamos comenzando, es importante desarrollar o descubrir nuestra creatividad permitiéndole que salga restringida únicamente por la trama, por la idea que se nos ocurrió, por el estilo de historia que queremos contar, y no por las dudas, las preocupaciones ortográficas, la calidad del relato o factores semejantes.

Así que, a escribir y terminar ese primer borrador.