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Mostrar y contar

Foto de Fabrizio Morroia (Flickr.com)

Foto de Fabrizio Morroia (Flickr.com)

Un consejo para escribir que se encuentra en libros o cursos sobre escritura afirma que en muchas ocasiones es mejor “mostrar” que “contar”. Una cita también popular de Chéjov lo pone en las siguientes palabras: “No me cuentes que la luna está brillando, muéstrame el destello de su luz en un pedazo de vidrio”[1].

¿Qué es “mostrar” y qué es “contar”?

Como se aprecia en la cita anterior, una misma situación se puede “contar” o “mostrar”. Contar es narrar por medio de palabras más generales o abstractas, un evento, situación o cualidad. Mostrar es narrar mediante palabras más específicas que evocan imágenes concretas en la mente del lector.

Veámoslo con más detalle por medio de unos cuantos ejemplos, donde a) es contar y b) es mostrar. (Algunos son citas, como se indica en las notas a pie, el resto son inventados).

Emociones

a) Pedro lo insultó y Julio se enfureció

b) –Imbécil –lanzó Pedro.

La cara de Julio enrojeció y sus músculos se tensionaron al punto en que pareció explotar. Apretó los dientes y luego se lanzó en una retahíla de improperios:

– ¡Está loco, idiota!

Etcétera.

Cualidades

a) Cuando abrió la puerta encontró una habitación muy ordenada

b) “Cuando abrió la puerta se encontró con una habitación de monje: el rectángulo perfecto del colchón tendido, la sábana impecable, la almohada con su funda sin dobleces, sin las curvas y las avenidas que marca una cabeza con el paso de las noches. Al lado del colchón una tabla de madera sin tratar sobre dos ladrillos; sobre la tabla, un vaso de agua que parecía turbia”.[2]

***

a) “El pequeño y oscuro vestíbulo estaba sucio […]”.

b) “El pequeño y oscuro vestíbulo estaba sucio como un gallinero”[3].

Clima

a) Hacía calor.

b) El sol punzaba su piel y el aire caliente se metía por entre su ropa formando una pesada sopa entre sus pliegues.

Sensaciones

a) El cuerpo me dolía […]. Dando tumbos llegue hasta la hamaca y me acosté con una sensación de alivio […].

b) “El cuerpo me dolía como si hubiera recibido una paliza. Dando tumbos llegué hasta la hamaca y me acosté con una sensación de alivio que se repartía por todo el cuerpo como un bálsamo que agradecían cada coyuntura, cada músculo, cada centímetro de la piel […].”[4]

Estados mentales

a) El presidente me dijo que el club atravesaba una situación difícil. Lo noté atribulado.

b) –Édgar, lo llamé porque estamos en una situación difícil –me dijo Humberto Álvarez, el presidente del club de fútbol Atlético Libertad, hundido entre los papeles de su escritorio, la corbata a medio anudar y la camisa arrugada. Su oficina, en el segundo piso de la casa que hacía las veces de sede administrativa del equipo, no ofrecía un mejor aspecto, llena de cajas arrumadas, periódicos tirados y ceniceros atiborrados de colillas.[5]

El diálogo

a) Discutieron lo sucedido hasta que ella se fue

b) -Si no le hubieras contado no estaríamos en este problema –dijo Édgar entre dientes apenas quedaron solos.

-¿Ah no? –Marisol abrió los ojos de par en par-. Pues te recuerdo que fuiste tú el que puso el tema. ¿Por qué?

– Porque ya iba a entrar, necesitaba distraerlo.

– ¿Y por qué no lo distrajiste con otra cosa? ¿No se te ocurrió?

Etcétera.

El pensamiento

a) Jorge no sabía qué hacer. Se debatía entre escapar y fingir su muerte. Ambas posibilidades conllevaban riesgos…

b) ¿Qué hacer? Una opción sería escapar, salir corriendo al primer descuido de sus captores. Pero si lo veían le dispararían sin dudarlo. Otra opción sería hacerse el muerto…

Foto de Tanakawho (Flickr.com)

Foto de Tanakawho (Flickr.com)

El propósito de mostrar

Como se aprecia, al modificar una frase o una palabra para que “muestre” en vez de “contar”, lo que hacemos es cambiar palabras abstractas, generales, por términos que remiten a imágenes más específicas. También es posible usar el término general y luego añadirle imágenes por medio de un símil u otro mecanismo, como ocurre en un par de los ejemplos citados.

La lectura se vale de la capacidad de formar imágenes en la mente del lector para transmitirle ideas y emociones. Le lectura conduce la imaginación, la guía, la alienta, juega con ella, le da material que ella elabora. Al leer sobre imágenes concretas leemos una historia más real, más viva, que le permite a nuestra imaginación adentrarse con más facilidad en ella.

Al no decir furioso, sino mostrar lo que hace la persona, nos la imaginamos mejor y sentimos más esa emoción. Al mostrar los elementos de un cuarto desordenado u ordenado, no nos llega un concepto sino la sensación de estar ante una personalidad que impregna un espacio y los sentidos. Al desarrollar un diálogo con sus tensiones y gestos, transmitimos muchas más emociones, sensaciones e imágenes que al decir solamente que discutieron sobre cierto tema. Al observar cómo piensa una persona, nos metemos en su cabeza y vivimos con ella esa situación. Al mostrar los efectos del calor, esta sensación nos parece más real que si únicamente decimos que hace calor, porque el concepto general remite a muchas más situaciones que los efectos concretos de cierto día caluroso sobre un cuerpo.

Después de leer la teoría de esta técnica y los ejemplos citados (más los que abundan en cualquier escrito de ficción) sentimos que es fácil y hasta natural escribir así. Pero resulta que no es tan fácil ni tan natural y creo que la razón es, en parte, la siguiente.

Foto de Sharon Mollerus (Flickr.com)

Foto de Sharon Mollerus (Flickr.com)

Por qué no es fácil aprender a “mostrar”

En una de las primeras entradas del blog, llamamos la atención sobre la similitud entre las historias que contamos a otras personas en nuestra vida cotidiana y las historias que se cuentan en la literatura de entretenimiento.

Sin embargo, también hay diferencias entre narrar una historia a otra persona y escribirla, y una de ellas se refiere justamente a mostrar y contar.

Cuando le contamos a otro algo que sucedió, nuestro tono de voz, las expresiones de la cara y los movimientos del cuerpo transmiten una gran cantidad de emociones y significados que le permiten a nuestro interlocutor imaginarse mejor lo ocurrido. Por ejemplo, si decimos “Pepe se puso furiosísimo”, lo decimos en un tono y con una expresión del rostro que transmiten en buena medida esa emoción. Por esta razón, al hablar no tenemos tanta necesidad de “mostrar”. Incluso, a veces causa gracia cuando en una conversación alguien narra un evento acompañándolo de gestos o sonidos para “mostrar” mejor lo que dice. Por ejemplo, si alguien dice: “el avión pasó así: chasssss” y mueve la mano rápido en forma de avión, a veces otras personas les parece gracioso el gesto y dicen en son de broma: “¿cómo hizo el avión?, para que la persona lo repita.

En una charla informal tampoco mostramos el diálogo. No decimos “Pepe dijo: ‘Es el colmo que me trates así’”, ni continuamos: “Y Juana le respondió: ‘Yo jamás he hecho eso’, ni añadimos “una lágrima escurrió por su mejilla”. Lo que hacemos es decir, con las expresiones y el tono correspondientes: “Ella le dijo que él la trataba mal, él lo negó y ella se puso a llorar. Una pelea tenaz…”, etcétera, o algo semejante. Es decir, contamos más que mostramos.

Mostrar durante una conversación sería casi hacer teatro, representar a los personajes con sus tonos de voz, emociones, etcétera. Y, de hecho, eso es lo que hacen quienes realizan un monólogo, por ejemplo, de stand-up comedy: imitan voces, se mueven, actúan, justamente porque es un espectáculo que va más allá de la conversación del día a día.

Entonces, las palabras escritas deben transmitir por sí solas la emoción, las sensaciones y las imágenes que al hablar transmitimos con el tono y el cuerpo. Esta es una de las razones que hacen que contar una historia escrita no sea sencillamente poner en papel lo mismo que diríamos al hablar y que hacen necesario un proceso de práctica y aprendizaje.

 Excepciones y cuestionamientos

Por otra parte, mostrar no es una técnica que deba aplicarse siempre.

Comencemos por un comentario de Francine Prose sobre el siguiente comienzo del cuento “Alga marina roja” de Alice Munro:

Al final del verano Lydia cogió una barca para ir a una isla de la costa sur de Nueva Brunswick, donde iba a quedarse a pasar la noche. Le quedaban sólo unos días para tener que volver a Ontario. Trabajaba como directora para un editor de Toronto. También era poeta, pero ella no lo mencionaba a menos que fuese algo que la gente ya supiera. Durante los pasados dieciocho meses había estado viviendo con un hombre en Kensignton. Por lo que ella creía, aquello se había se había terminado.

Se había dado cuenta de algo acerca de ella misma en aquel viaje a las Marítimas: La gente ya no estaba tan interesada en conocerla. No era que hubiese creado mucha conmoción anteriormente, pero había habido algo con lo que ella podía contar. Tenía cuarenta y cinco años y hacía nueve que estaba divorciada. Sus dos hijos habían iniciado sus propias vidas, aunque todavía había retiradas y confusiones. No había engordado ni adelgazado, su aspecto no se había deteriorado de forma alarmante pero, no obstante, había dejado de ser una clase de mujer para convertirse en otra, y se había dado cuenta en el viaje.[6]

 Sobre este pasaje Francine Prose comenta, entre otras cosas, lo siguiente:

Finalmente, este pasaje contradice una especie de mal consejo que con frecuencia se les da a los escritores jóvenes, a saber, que el trabajo del escritor es mostrar, no contar. Sobra decir que muchos grandes novelistas combinan el mostrar “dramático” con largas secciones de narración del autor que es, supongo, lo que se quiere decir con contar. Y la advertencia contra el contar lleva a una confusión que hace que los escritores nóveles piensen que todo debe actuarse –no digan que un personaje está alegre, sino que muestren cómo grita “¡yuju!” y salta de felicidad- cuando en realidad la responsabilidad debería asumirla el uso energético y específico del lenguaje. Hay muchas ocasiones en la literatura en que contar es mucho más efectivo que mostrar. Se gastaría mucho tiempo si Alice Munro creyera que no podía comenzar su historia hasta que nos hubiera mostrado a Lydia trabajando como editora, escribiendo poesía, terminando su relación, tratando con sus hijos, divorciándose, envejeciendo, y tomando todos los pasos que llevan al momento en el que la historia propiamente dicha comienza.[7]

 Varias observaciones sobre este párrafo.

– El consejo a los escritores no debe ser “el trabajo del escritor es mostrar y no contar”. Mostrar es una técnica útil para darle realismo, emociones e imágenes vivas a un relato, en ciertos pasajes o incluso en ciertas palabras, al cambiarlas por imágenes más definidas. Y la razón para que este consejo sea tan común para quienes aprenden a escribir no es porque sea la única forma de escribir, sino justamente porque es un mecanismo al que no estamos acostumbrados en nuestras narraciones orales y que es importante aprender y desarrollar.

– Es posible escribir sin mostrar, como lo muestra el ejemplo que cita Francine Prose. Muchos buenos libros están escritos con largos pasajes donde se cuenta más de lo que se muestra.

– Por otra parte, yo no diría que la responsabilidad del mostrar “debería asumirla el uso energético y específico del lenguaje”, pues esas cualidades también se utilizan a la hora de mostrar. Cierto, se puede contar algo de forma energética y específica, pero también se puede mostrar eso mismo. Yo diría más bien que la responsabilidad puede asumirla el uso energético y específico del lenguaje.

– Es claro que mostrar implica mucho más tiempo y más palabras que contar, pues dar más detalles e imágenes ocupa más espacio y tiempo narrativo. Se “muestra” en tiempo real e incluso a un ritmo más lento que el del tiempo real. Por esta razón, con frecuencia resulta más útil contar que mostrar. (En las conversaciones también se cuenta más que se muestra, justamente porque se dispone de menos espacio narrativo que en un libro).

– En la literatura de entretenimiento probablemente sea más importante la técnica de mostrar (al menos en lo referente a pasajes largos, no a palabras específicas). Como se dijo en esa entrada del blog, la literatura de entretenimiento contiene, en general, más acción, menos introspección y es más dinámica. Por eso se usa menos un narrador omnisciente y se narra más desde el punto de vista del personaje, replicando lo que percibe y piensa. Cuando se narra desde el punto de vista de un personaje, nos guiamos por las percepciones tal como se le presentan (por una selección de las mismas) y no por una narración conceptualizada y general. Se muestra lo que el personaje percibe para que el lector se sitúe en su piel, vea lo que él ve, escuche lo que él escucha, etcétera. De esta forma el lector también siente las emociones que experimenta el personaje. 

Foto de Zygzee (Flickr.com)

Foto de Zygzee (Flickr.com)

Cuándo mostrar y cuándo contar

¿Entonces cuándo contar y cuándo mostrar? Un criterio es el ahorro de tiempo, cómo lo dice Francine Prose al final del párrafo. Si una parte de la historia no es tan importante para la parte central de la misma, no es necesario entrar en detalles e imágenes al respecto.

Es más, si consideramos que una parte no reviste interés para la historia, no necesitamos mostrarla e incluso a veces ni contarla, sino solamente darla a entender. ¿Cómo así?

Si decimos: Édgar culminó el interrogatorio y con pasos rápidos salió de la casa. Bajó las escaleras, salió por la puerta del edificio y recorrió una cuadra hasta el paradero. Esperó durante…  Y mostramos a lo largo de una página cómo se desplazó a la oficina, esto probablemente no sería muy relevante para la historia.

Podríamos contarlo: Édgar terminó el interrogatorio y volvió a la oficina.

E incluso podríamos no contarlo, sino darlo a entender:

 – Adiós –dijo Édgar y cerró la puerta tras de sí.

***

– Bueno, obtuve la información –dijo al entrar a la oficina y encontrar a sus dos socios al pie del escritorio.

 En el caso de las emociones y sentimientos, James Scott Bell dice que entre más intensos sean más conveniente es mostrarlos.[8] Como dijimos antes, el lector revive el momento mejor al experimentarlas más de cerca.

Pero como vimos, hay mucho más que mostrar que emociones y sentimientos. Además, mostrar no solo se refiere a pasajes largos, sino incluso a simples palabras, pues es posible cambiar una palabra abstracta por imágenes más concretas. Por esto no es fácil plantear una regla general para saber cuándo mostrar y cuándo contar y por eso aprender a escribir no es solamente estudiar unas técnicas y consejos, sino que implica leer y sobre todo practicar.

Por lo tanto, no hay un criterio universal para decidir qué tanto contar y qué tanto mostrar. Depende del escritor saber qué le quiere transmitir al lector, en qué momento y en qué intensidad o tono. De cualquier manera, es importante conocer esta herramienta para entender cómo se pasa de la conversación a la escritura y cómo proporcionarle al lector imágenes más definidas, que generen más emociones o sensaciones.

 

[1] Anton Chejov, http://quoteinvestigator.com/2013/07/30/moon-glint/ , traducción propia.

[2] Vásquez, Juan Gabriel, 2011. El ruido de las cosas al caer. Madrid, Santillana, p. 52.

[3] Chandler, Raymond [1942]. The High Window. En: Chandler, Raymond, 2002. The Big Sleep. Farewell My Lovely. The High Window. Everyman’s Library, Random House,  Nueva York, p.  490. Traducción propia.

[4] Mutis, Álvaro, 2007 [1986]. La nieve del almirante. Editorial Norma, Bogotá, p. 89.

[5] Restrepo, Santiago, 2014. “El caso del Atlético Libertad”. En: Restrepo, Santiago, 2014. El vidente y otros cuentos de suspenso, intriga y humor. Amazon Kindle.

[6] Munro, Alice, 1982. “Alga marina roja”, en: Munro, Alice. Las lunas de Júpiter. Ediciones Versal, Barcelona, p. 36.

[7] Prose, Francine, 2007. Reading like a Writer. Nueva York, HarperCollins, pgs. 24-25. Traducción propia.

[8] James Scott Bell. Revision and Self-Editing. Writer’s Digest Books, Cincinnati, Ohio, p. 144.

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La interacción de los personajes con el entorno

Foto de Ctd 2005 (Flickr.com)

Foto de Ctd 2005 (Flickr.com)

O una versión ampliada de las MRU de Dwight V. Swain

En la literatura de entretenimiento, la acción y la interacción dinámica del protagonista (o del personaje cuyo punto de vista se narra) con los otros personajes y con el mundo se resaltan más que en la literatura tradicional, que a veces da más espacio a la introspección y la descripción.

A continuación, presentaremos una estructura mínima de esta interacción. Más adelante profundizaremos en sus detalles y mostraremos cómo volverla más compleja.

Como toda herramienta de escritura, esta estructura no debe restringir el proceso creativo. Sin embargo, bien usada, sirve para clarificar la prosa y generar las emociones deseadas en el lector.

Estructura mínima de las interacciones

Es posible simplificar en gran medida las interacciones del personaje con su entorno dividiéndolas en tres niveles básicos:

(a) Lo que el personaje quiere y la acción que realiza para conseguirlo.

(b) El obstáculo que se le presenta para ello o un estímulo que lo afecta.

(c) La reacción del personaje a ese obstáculo o estímulo.

En lo relacionado con la historia en general, en otras entradas del blog ya hemos visto cómo utilizar esta estructura para crear narraciones (las historias que contamos, desarrollo de un cuento).[1]

En esta entrada del blog, nos concentraremos en lo que sucede con esa misma estructura, ya no al nivel de toda la historia, sino de las interacciones puntuales de los personajes con el entorno.

Veámoslo en un ejemplo. Supongamos que nuestro protagonista, Carlos, sigue una pista y va a interrogar a Rodolfo a su casa, para preguntarle si conoce a Venancio, un sospechoso de hacer parte de un grupo que amenaza con detonar una bomba en la ciudad.

En este caso, el deseo o propósito específico de Carlos es averiguar sobre Venancio.

Saltémonos la llegada a la casa y los saludos, para entrar en materia:

1.

– ¿Usted conoce a Venancio? –dijo Carlos.

– ¿Venancio? –Rodolfo arrugó el rostro-. ¿Quién es ese tipo?

– Yo sé que usted lo conoce.

Imaginemos el mismo pasaje, con otra reacción del interrogado:

2.

– ¿Usted conoce a Venancio? –dijo Carlos.

El hombre frunció el ceño. Con un movimiento rápido, llevó su brazo al cinto y desenfundó un revolver. Lo apuntó a la cara de Carlos.

El corazón de Carlos se paralizó. Levantó las manos y mostró sus palmas.

– Tranquilo, tranquilo. No sospecho de usted. Solo necesito información –dijo nervioso.

En ambas escenas, Carlos quiere algo, el interrogado reacciona de cierta manera y crea un estímulo u obstáculo al que Carlos responde.

Es una estructura muy sencilla. Sin embargo, en sus detalles se encuentran elementos interesantes, como se verá a continuación.

Foto de Edwin Young (Flickr.com)

Foto de Edwin Young (Flickr.com)

La Unidad de Motivación-Reacción de Dwight V. Swain

El propósito original de esta entrada del blog era explicar la Unidad de Motivación-Reacción, tal como la definió Dwight V. Swain. Pero al releer su exposición[2] y la de uno de sus discípulos[3], caí en cuenta de que faltaba hacer más énfasis en el deseo (objetivos, impulsos) del personaje, para que no pareciera que reacciona sin más ante el mundo exterior.

Vemos la explicación de Dwight Swain sobre su Unidad de Motivación Reacción, el nombre que la da a la dupla Estímulo exterior (motivación exterior) – Reacción del personaje (equivalentes a los elementos (b) y (c) de la estructura presentada más arriba[4]).

“Un personaje puede reaccionar ante cualquier cosa… ante el fin del mundo o el estornudo de un cachorro; ante un soplo de aire fresco o el ruido de bombarderos en el aire” (Swain, 53)

A cada estímulo externo (él lo llama estímulo motivacional o motivación) corresponde una reacción del personaje.

“En conjunto constituyen una unidad de motivación-reacción. Cada unidad indica un cambio, por pequeño que sea  -un cambio en el estado de las cosas, un cambio en el estado mental. Si las seleccionas de forma adecuada, cada una de ellas mueve tu historia un paso adelante. Si las unes entre sí, una después de otra, tu prosa toma impulso, gana en fuerza y en impacto. Antes de que te des cuenta, las frases vuelan sobre la página…” (Swain, 53-54).

Es lo que ocurre, por ejemplo, en un diálogo largo, en el que a cada frase de un personaje  viene como respuesta otra frase o frases.

La reacción de un personaje a un estímulo tiene ciertos componentes que se suceden en un orden específico. Ser conscientes de ese orden y aplicarlo sirve para que nuestros escritos sean más claros para el lector. Veamos:

“Para construir una unidad de motivación-reacción, el orden es el siguiente:

a) estímulo motivador

b) reacción del personaje

(1) sentimiento

(2) acción

(3) habla”

(Swain, 56 )

La siguiente es la explicación detallada de estos elementos, en palabras de Swain:

“El orden de estos componentes es fijo. El sentimiento precede a la acción y la acción al habla, porque el sentimiento proporciona el impulso para los otros dos. Sin una fuerza interior de ese tipo, sin alguna fuente de impulso motivacional, no habría un comportamiento manifiesto que revelara el estado mental de tu personaje.

Vale la pena aclarar que sentimiento no es lo mismo que pensamiento. Si un automóvil suena la bocina detrás de ti, tu corazón salta sin un proceso mental consciente.

En una palabra, sientes.

De hecho, probablemente también saltes. Esto es, realizas una acción, y esa acción es un proceso involuntario y automático. Más adelante, puedes llegar a hablar y decirle algo a quien sonó la bocina. Pero el sentimiento ocurre primero y luego la acción.”

(Swain, 56-57)

No es necesario mostrar siempre los sentimientos y/o las acciones que corresponden a las palabras. Hay pasajes de diálogo que ocasionalmente muestran gestos, pero de resto solo el habla. Los sentimientos y las acciones se muestran en momentos álgidos, cuando el estado emocional del protagonista se altera o sus movimientos enfatizan su reacción (Bickham 136, Swain 58).

Volvamos a los dos ejemplos que dimos anteriormente para tenerlo más claro:

1.

– ¿Usted conoce a Venancio? –dijo Carlos.

– ¿Venancio? –dijo Rodolfo y arrugó el rostro-. ¿Quién es ese tipo?

– Yo sé que usted lo conoce.

2.

– ¿Usted conoce a Venancio? –dijo Carlos.

El hombre frunció el ceño. Con un movimiento rápido, llevó su brazo al cinto y desenfundó un revolver. Lo apuntó a la cara de Carlos.

El corazón de Carlos se paralizó. Levantó las manos y mostró sus palmas.

– Tranquilo, tranquilo. No sospecho de usted. Solo necesito información –dijo nervioso.

En el primer ejemplo, solamente se muestra un gesto que da énfasis a la respuesta del interrogado. En el segundo ejemplo, dado que la reacción del interrogado suscita una emoción fuerte en Carlos, se muestran su reacción emocional y una acción correspondiente, además de las palabras posteriores de respuesta. Fijémonos también en el orden: primero el sentimiento, luego la acción y finalmente las palabras.

 

Foto de Clarita (Morguefile.com)

Foto de Clarita (Morguefile.com)

Cómo complejizar esta estructura básica

Son muchos los elementos para volver más compleja una estructura tan sencilla que resume un tema tan intrincado y profundo. Todos los apartados siguientes están muy relacionados entre sí, pero al dar varios ejemplos de una idea o al explicarla desde varios ángulos nos quedará más clara.

 

Para dos personajes que interactúan entre sí, las reacciones de uno son a la vez estímulos para el otro

No lo hemos mencionado explícitamente, pero resulta evidente. Los personajes se influencian entre sí y actúan según las reacciones del otro.

Volviendo al esquema inicial, tendríamos que la interacción básica se compone de:

(a) Lo que el personaje 1 quiere y la acción que realiza para conseguirlo. (Esta acción es un estímulo para el personaje 2)

(b) El obstáculo que se le presenta al personaje 1 o un estímulo que lo afecta. (Esta es la reacción del personaje 2, que es a la vez es un estímulo para el personaje 1).

(c) La reacción del personaje 1 a ese obstáculo o estímulo del personaje 2. (Que es a la vez un nuevo estímulo para el personaje 2).

Cabe notar que en el caso de la interacción de un personaje con fuerzas inanimadas, como la lluvia o el clima, la situación es menos compleja.

Así pues, entre dos o más personajes, la interacción es una dinámica creativa constante, porque cada acción produce una reacción contraria inesperada, como se aprecia, por ejemplo, en las reacciones del personaje interrogado en los ejemplos dados más arriba y en razón de lo que se explica en el siguiente punto.

Toda la personalidad de un personaje contribuye a determinar sus acciones/reacciones

Los personajes actúan y reaccionan a los estímulos de acuerdo con su carácter, sus miedos, su historia (pasado remoto o cercano, como el día que han tenido), etcétera. Por más que una reacción parezca simple, la totalidad del personaje influencia cada uno de sus deseos, acciones y reacciones, expresados en pensamientos, palabras, emociones o movimientos corporales.

Es decir, la respuesta de un personaje no es solamente una reacción ante un estímulo externo, sino que también es una reacción a la totalidad de sus motivaciones interiores. Estas son en parte instintivas (como la reacción a la bocina en el ejemplo de Swain) y en parte (en su mayoría) sicológicas, relacionadas con su personalidad e historia.

Esta es la magia de las interacciones, su encanto, su sorpresa. En cada cruce de palabras, en cada intercambio, hay un acercamiento de historias personales, de mundos, de vivencias casi sin fin y desconocidas para el otro, que pueden llevar una conversación o una interacción en cualquier dirección.

Por ejemplo, no sabemos por qué el personaje del ejemplo que dimos saca un arma al ser interrogado. Su reacción puede deberse a una personalidad agresiva, al miedo a la policía, a que lleva años encerrado, a que está drogado, a que hace parte del grupo terrorista, etcétera.

Lo que nos lleva al siguiente punto.

 Una sola acción puede tener varias motivaciones

Es posible que el personaje interrogado por el detective saque el arma por varios o todos los motivos mencionados al final del párrafo anterior.

Es decir, la reacción de un personaje puede tener varias causas.

Pensemos otro ejemplo: un periodista le responde mal a un compañero, porque este le habló en tono displicente, porque discutió por la mañana con su esposa y porque está haciendo frío y el frío lo pone de mal humor. Hay tres causas para un mismo efecto y pueden ser muchas más si se indaga a profundidad.

Cabe mencionar aquí uno de los ejemplos que analizamos en una entrada anterior del blog (Buenos finales de cuentos y novelas). En El silencio de los inocentes o El silencio de los corderos (según la edición), Clarice Starling, la protagonista, quiere atrapar a un asesino en serie no solamente porque es su deber, porque quiere proteger a la comunidad o porque sus crímenes son horrendos, sino también porque al hacerlo contribuye a atenuar un trauma de su infancia.

Es posible que un personaje actúe de cierta manera sin ser consciente del todo de las motivaciones que lo guían

La interacción entre personajes se vuelve más compleja si ellos mismos no conocen los motivos que orientan sus acciones.

El ejemplo de Clarice Starling también aplicaría, pero busquemos uno nuevo.

Un detective reacciona mal ante la actitud del testigo de un crimen y lo golpea. El testigo le responde. Llegan otros compañeros y le piden al detective que se aleje del lugar. El detective se va, molesto. Veinte minutos después  se calma y se da cuenta de que reaccionó así porque está frustrado por la falta de avances en la investigación y porque su jefe lo presionó demasiado para obtener resultados.

La mente humana es tan compleja y los niveles de motivaciones tantos y tan profundos, que probablemente nunca se conozcan del todo los motivos por los que las personas toman ciertas decisiones. En la literatura se puede ir tan a fondo como se quiera en el propósito de representar esta condición humana, bien sea para mostrar esa profundidad o bien sea con el fin de presentarle al lector una versión comprensible, que la ilustre y le genere emociones.

 Un personaje no dice de inmediato su motivación pero actúa de acuerdo con ella

Julián le habla con dulzura a su Margarita, su esposa, y ella le responde cortante.

Él se molesta por su reacción y discuten airadamente. Después de diez minutos, Margarita le dice que le respondió así porque estaba brava por un comentario que él hizo unas horas antes.

Es el “Pero, dime qué te pasa”, “Estás así por tal cosa, ¿no?”, etc., de las relaciones de pareja.

Además de complejizar las interacciones, de esta forma también es posible crear intriga en la narración, tal como se explicó en otra entrada del blog (Suspenso, misterio e intriga). Si mostramos a un personaje actuando de cierta forma, pero ocultamos sus motivaciones o intenciones, el lector se preguntará, “¿qué está tramando este personaje?”. Un cuento podría comenzar con alguien que entra, nervioso, a un edificio por una ventana, de noche. No conocemos sus motivaciones y nos preguntamos “¿qué querrá?, ¿por qué hace eso?”, etc.

 Motivaciones y reacciones interiores

Es posible plantear la introspección bajo este mismo esquema.

Supongamos que un rasgo de su propia personalidad molesta a un personaje. El personaje desea examinar ese rasgo para atenuarlo, comprenderlo o asumirlo. Ese estímulo interno lo lanza a una larga introspección, que finalmente tiene un efecto o quizás ninguno, sobre el mencionado rasgo de su personalidad. Es decir, en su reflexión, el personaje quiere algo relacionado con su interior (conocerse mejor, salir de una duda, ganar seguridad, recordar un evento, aclarar un sentimiento, etc.) y luego se enfrenta a obstáculos también interiores para resolverlos.

En la literatura de entretenimiento, como se vio en el ejemplo de Clarice Starling, un elemento importante consiste en hacer que el mundo exterior cause reacciones e indagaciones en el interior del personaje para que este se cuestione sus propias motivaciones, su carácter, llevándolo eventualmente a cambiar o a comprenderse mejor.

 Motivaciones extensas

Las motivaciones demasiado extensas no son frecuentes en la literatura de entretenimiento, pero mencionemos dos ejemplos de la literatura general, uno inventado y otro real.

– La descripción de los meses de sosiego en un pueblo durante varias páginas puede ser la elaboración de un motivo que llevará a un personaje a cometer un crimen.

– Una novela como el Túnel, de Ernesto Sábato, se construye como una larga indagación sobre los motivos para cometer una acción, un asesinato.

 

Foto de Sean McGrath (Flickr.com)

Foto de Sean McGrath (Flickr.com)

Combinar, probar, experimentar

Los elementos fundamentales de esta estructura facilitan la creación secuencias narrativas ordenadas y claras.

La dinámica de las interacciones humanas es tan compleja, que es inútil tratar de dar una descripción completa. Los elementos dados en esta entrada del blog deberían servir para generarnos inquietudes y alentarnos a experimentar para crear intercambios complejos e interesantes entre los personajes y su entorno.


[1] Recordemos un ejemplo. Un grupo terrorista pone una bomba en una ciudad. El protagonista intentará desactivarla y capturar a los responsables. En este caso, el deseo inicial del personaje no se dice explícitamente: quiere que su comunidad (familia incluida) viva una vida tranquila y segura. No se dice, pero se puede mostrar al personaje pasando un rato agradable en familia cuando lo llaman y le avisan sobre la bomba. (El protagonista también encarna el deseo de la población de vivir en paz).

La bomba es el obstáculo a ese deseo o el estímulo que lo altera.

Durante la historia el personaje realiza acciones para superar ese obstáculo y retornar a una vida de normalidad.

A lo largo de la historia, ese deseo inicial de vivir en paz se transforma en el deseo de encontrar la bomba y en cada uno de los pequeños objetivos que el personaje se traza para ello.

[2] Swain, Dwight V., 1956.  Techniques of the Selling Writer. University of Oklahoma Press, Norman. Traducción propia de las todas las citas literales. No sé si existe traducción al español del libro, no la he encontrado en una búsqueda rápida en internet. Si alguien la conoce, por favor enviarme un correo en la sección de “contacto” del blog.

[3] Bickham, Jack M., 1988. “Giving Order to your Fiction”, en: Clark, Tom y otros (eds.), 1992. The Writer’s Handbook of Novel Writing. Writer’s Digest Books, Cincinnati.

[4] Combinando las dos estructuras tendríamos:

a) deseo, motivación interior del personaje.

b) obstáculo o estímulo exterior [estímulo motivador (Swain)].

c) reacción del personaje [reacción (Swain)].

El primer borrador de un cuento o novela

Foto de Sebastian Fissore  en Stockxchng.com

Foto de Sebastian Fissore en Stockxchng.com

Como se dijo en una entrada anterior del blog, es posible comenzar a escribir un relato a partir de una idea básica o a partir de un plan más elaborado (una lista o esquema donde figuren los personajes, los elementos y giros principales de la trama, con menor o mayor detalle, desde el comienzo hasta el final de la historia). 

Ya sea que tengamos una idea o un plan, el siguiente paso consiste en escribir el primer borrador de nuestra narración. Que sea el primer borrador quiere decir que no va a ser el escrito definitivo, sino la primera versión de varias.

Tener esto presente al momento a escribir nos trae un gran beneficio: nos quita de encima la presión de pensar que esa primera versión será lo que presentaremos, entregaremos, mostraremos, leeremos y/o publicaremos. A su vez, esto nos permite darle rienda suelta a la imaginación, concentrarnos en la creatividad, en el flujo de las ideas, sin preocuparnos por unos estándares de calidad públicos.

En la primera entrada de este blog se señaló que cuando uno quiere comenzar a escribir (como actividad general), es importante aprender a dejar que fluya la creatividad. Para esto se recomendaba escribir sin parar sobre cualquier cosa durante un determinado número de minutos al día, todos los días. En el caso del primer borrador de un escrito, de un cuento o una novela, aplica algo más o menos parecido. Debemos dejar que la escritura fluya sin parar, pero en este caso desarrollando la idea que se nos ocurrió para nuestra historia o siguiendo el plan que elaboramos previamente. Al limitar la creatividad la potenciamos, en este caso, circunscribiéndola a nuestra idea o plan para la historia. Si queremos escribir una narración de la literatura de entretenimiento o en todo caso una historia que no sea experimental, seguramente buscaremos una unidad narrativa, un comienzo, un final, un desarrollo, unos personajes definidos. Estos elementos, tratados en otras entradas de este blog, sirven de marco a nuestra creatividad y permiten presentarla en un orden comprensible para otros.

Así pues, al escribir el primer borrador no debemos detenernos por cuestiones menores de puntuación, por una duda ortográfica o algo así. Eso se revisará después. Tampoco es necesario que lo leamos para saber “qué tal nos está quedando”, pues quizás nos desanimemos al ver que el texto no es tan bueno como pensábamos y dejemos de escribirlo. Tampoco debemos frenarnos por pensamientos que nos sugieran que lo que estamos escribiendo no está quedando bien o cualquier otra idea por el estilo. Muchos escritores profesionales recomiendan terminar el primer borrador sin importar absolutamente nada de lo que se piense. Y lo recomiendan porque incluso ellos dudan sobre la calidad de lo que escriben en ese primer borrador. Pero como ya conocen el proceso de escritura, entonces hacen a un lado sus juicios y simplemente terminan de escribirlo.

Foto de Patrick Hoesly en Flickr.com

Foto de Patrick Hoesly en Flickr.com

Ese primer borrador, con todos sus defectos, errores y crudeza, es una base que se mejorará posteriormente. Incluso, el primer borrador puede considerarse como un plan detallado del cuento o novela que queremos escribir. Probablemente en algunos casos sea más que eso, pero, en general, ese texto será un herramienta para a partir de allí reescribir, una y otra vez, una versión mejorada de la historia.

Por eso el objetivo principal al comenzar a escribir un primer borrador no necesariamente será escribir una muy buena historia. El objetivo principal será terminarlo, para que luego sea posible mejorarlo, ahí sí con el objetivo principal de que sea la mejor historia posible con base en ese material y en las ideas adicionales que se nos ocurran.

Por todas estas razones, un primer borrador es mucho y a la vez es poco. Es mucho, porque sea lo que sea es una obra, una narración que independientemente de su calidad hemos terminado y podemos corregir. Terminar un cuento, una novela, así sea en un primer borrador, es un gran logro. Y a la vez es poco, porque es apenas una parte del trabajo que tendremos que realizar para tener algo que presentable, algo que se pueda mostrar. El trabajo de reescritura y corrección posterior nos tomará incluso mucho más tiempo que el de escritura original. En efecto, al leer el primer borrador quizás encontraremos que es necesario cambiar muchas cosas: corregir comas y gazapos, quitar un personaje, cambiar la forma en la que el protagonista logra sus objetivos, eliminar algunas escenas e introducir otras nuevas, escribirle un final o un comienzo mejor, en fin. Es posible incluso que tengamos que reescribir casi la totalidad del texto, pero ya lo haremos sobre una base y con una idea más clara de lo que queremos lograr.

Sin embargo, cuando leamos ese primer borrador después de terminarlo, las cosas que encontremos que estén mal, que no nos gusten, ya no serán una razón para detenernos, para desanimarnos, sino más bien un motivo para corregir, para mejorar nuestro escrito.  También encontraremos cosas buenas, por supuesto, que nos gustarán y que probablemente queramos ampliar o destacar. Incluso leeremos algunos de los pasajes y diremos: “¿Yo escribí esto? Qué bien”.

Con la práctica, algunos escritores desarrollan otros métodos. Algunos, por ejemplo, prefieren escribir con más pausa y hay incluso los que solamente comienzan la siguiente frase o página cuando han logrado una versión definitiva de la anterior. Pero estos escritores ya han llegado al punto en el que acceden a su creatividad fácilmente. Si estamos comenzando, es importante desarrollar o descubrir nuestra creatividad permitiéndole que salga restringida únicamente por la trama, por la idea que se nos ocurrió, por el estilo de historia que queremos contar, y no por las dudas, las preocupaciones ortográficas, la calidad del relato o factores semejantes.

Así que, a escribir y terminar ese primer borrador.

El punto de vista de la narración de un cuento o novela

Foto de Thomas & Dianne Jones (Flickr)

Foto de Thomas & Dianne Jones (Flickr)

El punto de vista del personaje

El propósito de la literatura de entretenimiento es, como su nombre lo dice, entretener al lector, generarle emociones.

Quienes experimentan las emociones en el relato son los personajes. Pero el lector se identifica con ellos para sentir y vivir todo lo que les ocurre.

Por lo tanto, al escribir, entre más acerquemos al lector a la experiencia del personaje, más emociones le proporcionaremos.

Por esta razón, el mejor punto de vista para narrar una historia es el del personaje al que le suceden los acontecimientos principales.

Esto quiere decir que una escena, un cuento o una novela se contará desde la perspectiva de ese personaje, esto es, como si estuviéramos en su cuerpo y en su cabeza. Solamente se relatará lo que ese personaje sabe, percibe, siente, piensa y la forma en que él se ve a sí mismo, a los demás y al mundo. De esta forma el lector se ubicará en su interior y experimentará sus emociones de cerca.

Anteriormente, se utilizaba con frecuencia el punto de vista del narrador omnisciente. Es decir, la historia se contaba como si el narrador supiera todo lo que ocurre en todas partes, en todos los tiempos y en la cabeza de todos los personajes. Veamos un ejemplo de este tipo de narrador para contrastarlo luego con el punto de vista de solo un personaje.

Ejemplo de narrador omnisciente:

Jorge lamentó que la situación llegara a eso, levantó el arma y le apuntó a Zacarías en el pecho.

– No más evasivas –dijo Jorge con firmeza-. ¿Dónde están las joyas?

Zacarías guardó silencio. Conocía el escondite, pero no diría nada. Jorge no se atrevería a dispararle.

Ocultos detrás de una caneca, en el fondo del callejón, dos miembros del clan de atracadores de Los Nachos observaban y escuchaban con atención, a la espera de que Zacarías revelara la información para matarlos a ambos.

En este crudo ejemplo el narrador sabe lo que piensan Jorge y Zacarías. También sabe que hay dos personas más ocultas en el callejón. Como se ve, este narrador sabe todo lo que ocurre.

Si narramos este mismo fragmento únicamente desde el punto de vista de un personaje, primero debemos escoger uno de ellos. Qué personaje escoger dependerá de cada relato. Es muy posible que contemos la historia desde el punto de vista del protagonista.

En este caso, veamos qué pasa con nuestro fragmento al narrarlo desde el punto de vista de Jorge:

Jorge lamentó que la situación llegara a eso, levantó el arma y le apuntó a Zacarías en el pecho.

– No más evasivas –dijo Jorge con firmeza-. ¿Dónde están las joyas?

Zacarías guardó silencio.

Jorge escrutó el rostro de Zacarías en busca de alguna señal que le revelara si sabía algo. Pero su expresión no se alteró.

Un ruido metálico salió del fondo del callejón. El pecho de Jorge se contrajo. Giró la cabeza en esa dirección. Solo vio canecas apiladas en desorden. Seguramente una rata corría entre la basura.

Como se aprecia, en este caso el narrador sabe únicamente lo que Jorge percibe, siente y piensa. No sabe lo que piensa Zacarías ni lo que hay en el fondo del callejón. Esto nos acerca más a la experiencia personal de Jorge, a sus emociones y su incertidumbre.

Ahora, bien en las novelas o en los cuentos no tan cortos por lo general hay una gran cantidad de escenas cuyo protagonista no es el mismo de la novela, sino el personaje más importante para ese segmento de la historia, que puede ser incluso el antagonista (“el malo”) o algún personaje secundario. En esas historias cada escena se narrará desde el punto de vista del personaje más importante o del que se quiera escoger para dar una impresión particular.

Entonces, si al escribir nuestro relato queremos cambiar de punto vista, lo mejor es cambiar de escena o capítulo para no confundir al lector. El cambio de escena se puede señalar incluso con un espacio o con un símbolo para mayor claridad (por ejemplo: ***).

En nuestro ejemplo, supongamos que la escena termina y Jorge no le dispara a Zacarías. Ahora queremos saber qué pasa con este último personaje. Dejamos un espacio y comenzamos la siguiente sección.

Zacarías respiró aliviado. A pesar de que intuía que Jorge no le dispararía, nunca se sabía hasta dónde lo llevaría la ambición. Caminó hacia la salida del callejón, alerta a cualquier movimiento extraño y a que Jorge no lo siguiera. Entre más rápido se deshiciera de las joyas mucho mejor.

Veamos otro ejemplo en el que se corrige una frase para que quede contada desde la perspectiva del personaje.

Andrés leía en su sillón. Alguien lanzó un piano a la calle y el impacto causó un estruendo.

Si narramos desde el punto de vista de Andrés, que está concentrado en su lectura, él no tiene cómo saber que alguien lanzó un objeto, ni que ese objeto fue un piano. Esta frase tendría que convertirse en algo así:

Andrés leía en su sillón. Un estruendo sacudió el edificio y estremeció sus tímpanos. Su corazón se paralizó. ¿Qué había pasado? Se levantó alarmado, dio un paso tembloroso y se acercó a la ventana. Un piano destrozado ocupaba toda la acera y algunos pedazos invadían la calle.

Andrés primero escucha el impacto y luego averigua qué fue lo que sonó. Al final de la frase Andrés todavía no sabe cómo cayó el piano: si alguien lo lanzó, si se le cayó a personas que lo subían a un edificio o cualquier otra posibilidad.

Para apreciar mejor esta técnica conviene fijarnos en cómo la utilizan los autores de la literatura de entretenimiento. La mayoría sigue las convenciones anteriores. Si se quiere hacer algo diferente, como cambiar varias veces de punto de vista durante una escena, conviene cerciorarse de que no se confundirá al lector.

blog 12 Steve Jurvetson Flickr

Foto de Steve Jurvetson (Flickr)

La presentación del punto de vista

Una cosa es el punto de vista de la narración y otra el pronombre que se utiliza para presentarlo.

En el caso del narrador omnisciente se usa la tercera persona, como se mostró en el primer ejemplo de esta entrada del blog. No es posible emplear la primera persona, porque el narrador omnisciente no se sitúa por definición desde la perspectiva de un solo personaje.

Por el contrario, si narramos la historia desde el punto de vista de uno de los personajes, es posible escoger entre la primera, la segunda o la tercera persona, aunque la segunda persona prácticamente no se utiliza.

Veamos qué ocurre con nuestro ejemplo al narrarlo desde la perspectiva de Jorge, pero en primera persona (antes estaba narrado en tercera persona).

Lamenté que la situación llegara a eso, levanté el arma y le apunté a Zacarías en el pecho.

– No más evasivas –dije con firmeza-. ¿Dónde están las joyas?

Zacarías guardó silencio.

Escruté su rostro en busca de alguna señal que me revelara si sabía algo. Pero su expresión no se alteró en lo más mínimo.

Un ruido metálico salió del fondo del callejón. Mi pecho se contrajo. Giré la cabeza en esa dirección. Solo vi canecas apiladas en desorden. Seguramente una rata corría entre la basura.

Es posible narrar toda una novela desde la perspectiva de un solo personaje en primera persona. Lo hacen varios autores, por ejemplo Raymond Chandler en El sueño eterno (The Big Sleep) y otras novelas.

Por otra parte, es claro que resultaría confuso escribir dentro de un mismo relato el punto de vista de dos personajes diferentes en primera persona. No sabríamos a quien se refiere el narrador en cada momento o sería mucho más difícil aclararlo.

Pero sí es posible escribir la perspectiva de un personaje, el protagonista, en primera persona y la de los demás en tercera persona, alternando las escenas (Esto lo hace James Patterson, entre otros).

Algunos escritores consideran que la narración que utiliza la primera persona es más íntima, acerca más al lector al personaje. Otros dicen que en realidad no hay mayor diferencia. En cualquier caso, ambas modalidades tienen su atractivo y vale la pena probarlas o simplemente dejar que surja cualquiera de ellas al momento de escribir.

Independientemente del criterio que se escoja, lo importante es mantener la claridad y diferenciar bien los puntos de vista para que el lector acceda sin dificultades a la experiencia de los personajes.

Cómo manejar el suspenso

¿Cuál es la relación de este tema con el suspenso?

El punto de vista del narrador omnisciente tiene una ventaja y una desventaja en cuanto a la creación de suspenso.

Por una parte, tiene la ventaja de que nos puede anunciar un peligro que el personaje no conoce generando así suspenso.

Por otra parte, tiene la desventaja de que no experimentamos tanto ese estado mental porque no lo vivimos del todo desde “la piel” del personaje.

Al narrar desde la perspectiva del personaje es posible que este no sepa que se acerca un peligro (en nuestro ejemplo los tipos al fondo del callejón). Entonces, lo que habría que hacer para crear suspenso es, por ejemplo, narrar una escena anterior desde el punto de vista de los “maleantes” donde se les muestre planeando lo que van a hacer.

Además, así se crea así una dinámica de alternancia de puntos de vista que la da velocidad y variedad a la narración. Pero esto ya es tema para otra entrada del blog.