El vidente y otros cuentos, gratis en Kindle hoy jueves 30 y mañana viernes 31 de octubre (PST)

Mi segundo libro de cuentos, “El vidente y otros cuentos de suspenso, intriga y humor”, se podrá bajar gratis para leer en formato Kindle hoy jueves 30 de octubre y mañana viernes 31 (horario PST aprox.).

El vidente. Heriberto y Yeison se disfrazan de adivinos para enredar incautos, pero son ellos quienes terminan involucrados en una situación de riesgo para sus vidas.

El caso del Atlético Libertad. Édgar, un detective privado, investiga la posible infiltración de las mafias de apuestas ilegales en el fútbol, sin sospechar hasta dónde deberá llegar para intentar salvar del descenso a su equipo favorito.

Un día en Cartagena. Carlos, un agente de inteligencia de la Policía, busca impedir un atentado contra el presidente en la plaza Santo Domingo en Cartagena.

Vuelo Bogotá-Nueva York. Francisco y Margarita harán todo lo posible para evitar que un delincuente los utilice y dañe la felicidad de su primer viaje al exterior.

Teletransportación. Jorge, un detective experto en interrogatorios, se ve confrontado al caso más extraño de su vida al investigar una serie de asesinatos a solicitud de un grupo místico-religioso.

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Mostrar y contar

Foto de Fabrizio Morroia (Flickr.com)

Foto de Fabrizio Morroia (Flickr.com)

Un consejo para escribir que se encuentra en libros o cursos sobre escritura afirma que en muchas ocasiones es mejor “mostrar” que “contar”. Una cita también popular de Chéjov lo pone en las siguientes palabras: “No me cuentes que la luna está brillando, muéstrame el destello de su luz en un pedazo de vidrio”[1].

¿Qué es “mostrar” y qué es “contar”?

Como se aprecia en la cita anterior, una misma situación se puede “contar” o “mostrar”. Contar es narrar por medio de palabras más generales o abstractas, un evento, situación o cualidad. Mostrar es narrar mediante palabras más específicas que evocan imágenes concretas en la mente del lector.

Veámoslo con más detalle por medio de unos cuantos ejemplos, donde a) es contar y b) es mostrar. (Algunos son citas, como se indica en las notas a pie, el resto son inventados).

Emociones

a) Pedro lo insultó y Julio se enfureció

b) –Imbécil –lanzó Pedro.

La cara de Julio enrojeció y sus músculos se tensionaron al punto en que pareció explotar. Apretó los dientes y luego se lanzó en una retahíla de improperios:

- ¡Está loco, idiota!

Etcétera.

Cualidades

a) Cuando abrió la puerta encontró una habitación muy ordenada

b) “Cuando abrió la puerta se encontró con una habitación de monje: el rectángulo perfecto del colchón tendido, la sábana impecable, la almohada con su funda sin dobleces, sin las curvas y las avenidas que marca una cabeza con el paso de las noches. Al lado del colchón una tabla de madera sin tratar sobre dos ladrillos; sobre la tabla, un vaso de agua que parecía turbia”.[2]

***

a) “El pequeño y oscuro vestíbulo estaba sucio […]”.

b) “El pequeño y oscuro vestíbulo estaba sucio como un gallinero”[3].

Clima

a) Hacía calor.

b) El sol punzaba su piel y el aire caliente se metía por entre su ropa formando una pesada sopa entre sus pliegues.

Sensaciones

a) El cuerpo me dolía […]. Dando tumbos llegue hasta la hamaca y me acosté con una sensación de alivio […].

b) “El cuerpo me dolía como si hubiera recibido una paliza. Dando tumbos llegué hasta la hamaca y me acosté con una sensación de alivio que se repartía por todo el cuerpo como un bálsamo que agradecían cada coyuntura, cada músculo, cada centímetro de la piel […].”[4]

Estados mentales

a) El presidente me dijo que el club atravesaba una situación difícil. Lo noté atribulado.

b) –Édgar, lo llamé porque estamos en una situación difícil –me dijo Humberto Álvarez, el presidente del club de fútbol Atlético Libertad, hundido entre los papeles de su escritorio, la corbata a medio anudar y la camisa arrugada. Su oficina, en el segundo piso de la casa que hacía las veces de sede administrativa del equipo, no ofrecía un mejor aspecto, llena de cajas arrumadas, periódicos tirados y ceniceros atiborrados de colillas.[5]

El diálogo

a) Discutieron lo sucedido hasta que ella se fue

b) -Si no le hubieras contado no estaríamos en este problema –dijo Édgar entre dientes apenas quedaron solos.

-¿Ah no? –Marisol abrió los ojos de par en par-. Pues te recuerdo que fuiste tú el que puso el tema. ¿Por qué?

- Porque ya iba a entrar, necesitaba distraerlo.

- ¿Y por qué no lo distrajiste con otra cosa? ¿No se te ocurrió?

Etcétera.

El pensamiento

a) Jorge no sabía qué hacer. Se debatía entre escapar y fingir su muerte. Ambas posibilidades conllevaban riesgos…

b) ¿Qué hacer? Una opción sería escapar, salir corriendo al primer descuido de sus captores. Pero si lo veían le dispararían sin dudarlo. Otra opción sería hacerse el muerto…

Foto de Tanakawho (Flickr.com)

Foto de Tanakawho (Flickr.com)

El propósito de mostrar

Como se aprecia, al modificar una frase o una palabra para que “muestre” en vez de “contar”, lo que hacemos es cambiar palabras abstractas, generales, por términos que remiten a imágenes más específicas. También es posible usar el término general y luego añadirle imágenes por medio de un símil u otro mecanismo, como ocurre en un par de los ejemplos citados.

La lectura se vale de la capacidad de formar imágenes en la mente del lector para transmitirle ideas y emociones. Le lectura conduce la imaginación, la guía, la alienta, juega con ella, le da material que ella elabora. Al leer sobre imágenes concretas leemos una historia más real, más viva, que le permite a nuestra imaginación adentrarse con más facilidad en ella.

Al no decir furioso, sino mostrar lo que hace la persona, nos la imaginamos mejor y sentimos más esa emoción. Al mostrar los elementos de un cuarto desordenado u ordenado, no nos llega un concepto sino la sensación de estar ante una personalidad que impregna un espacio y los sentidos. Al desarrollar un diálogo con sus tensiones y gestos, transmitimos muchas más emociones, sensaciones e imágenes que al decir solamente que discutieron sobre cierto tema. Al observar cómo piensa una persona, nos metemos en su cabeza y vivimos con ella esa situación. Al mostrar los efectos del calor, esta sensación nos parece más real que si únicamente decimos que hace calor, porque el concepto general remite a muchas más situaciones que los efectos concretos de cierto día caluroso sobre un cuerpo.

Después de leer la teoría de esta técnica y los ejemplos citados (más los que abundan en cualquier escrito de ficción) sentimos que es fácil y hasta natural escribir así. Pero resulta que no es tan fácil ni tan natural y creo que la razón es, en parte, la siguiente.

Foto de Sharon Mollerus (Flickr.com)

Foto de Sharon Mollerus (Flickr.com)

Por qué no es fácil aprender a “mostrar”

En una de las primeras entradas del blog, llamamos la atención sobre la similitud entre las historias que contamos a otras personas en nuestra vida cotidiana y las historias que se cuentan en la literatura de entretenimiento.

Sin embargo, también hay diferencias entre narrar una historia a otra persona y escribirla, y una de ellas se refiere justamente a mostrar y contar.

Cuando le contamos a otro algo que sucedió, nuestro tono de voz, las expresiones de la cara y los movimientos del cuerpo transmiten una gran cantidad de emociones y significados que le permiten a nuestro interlocutor imaginarse mejor lo ocurrido. Por ejemplo, si decimos “Pepe se puso furiosísimo”, lo decimos en un tono y con una expresión del rostro que transmiten en buena medida esa emoción. Por esta razón, al hablar no tenemos tanta necesidad de “mostrar”. Incluso, a veces causa gracia cuando en una conversación alguien narra un evento acompañándolo de gestos o sonidos para “mostrar” mejor lo que dice. Por ejemplo, si alguien dice: “el avión pasó así: chasssss” y mueve la mano rápido en forma de avión, a veces otras personas les parece gracioso el gesto y dicen en son de broma: “¿cómo hizo el avión?, para que la persona lo repita.

En una charla informal tampoco mostramos el diálogo. No decimos “Pepe dijo: ‘Es el colmo que me trates así’”, ni continuamos: “Y Juana le respondió: ‘Yo jamás he hecho eso’, ni añadimos “una lágrima escurrió por su mejilla”. Lo que hacemos es decir, con las expresiones y el tono correspondientes: “Ella le dijo que él la trataba mal, él lo negó y ella se puso a llorar. Una pelea tenaz…”, etcétera, o algo semejante. Es decir, contamos más que mostramos.

Mostrar durante una conversación sería casi hacer teatro, representar a los personajes con sus tonos de voz, emociones, etcétera. Y, de hecho, eso es lo que hacen quienes realizan un monólogo, por ejemplo, de stand-up comedy: imitan voces, se mueven, actúan, justamente porque es un espectáculo que va más allá de la conversación del día a día.

Entonces, las palabras escritas deben transmitir por sí solas la emoción, las sensaciones y las imágenes que al hablar transmitimos con el tono y el cuerpo. Esta es una de las razones que hacen que contar una historia escrita no sea sencillamente poner en papel lo mismo que diríamos al hablar y que hacen necesario un proceso de práctica y aprendizaje.

 Excepciones y cuestionamientos

Por otra parte, mostrar no es una técnica que deba aplicarse siempre.

Comencemos por un comentario de Francine Prose sobre el siguiente comienzo del cuento “Alga marina roja” de Alice Munro:

Al final del verano Lydia cogió una barca para ir a una isla de la costa sur de Nueva Brunswick, donde iba a quedarse a pasar la noche. Le quedaban sólo unos días para tener que volver a Ontario. Trabajaba como directora para un editor de Toronto. También era poeta, pero ella no lo mencionaba a menos que fuese algo que la gente ya supiera. Durante los pasados dieciocho meses había estado viviendo con un hombre en Kensignton. Por lo que ella creía, aquello se había se había terminado.

Se había dado cuenta de algo acerca de ella misma en aquel viaje a las Marítimas: La gente ya no estaba tan interesada en conocerla. No era que hubiese creado mucha conmoción anteriormente, pero había habido algo con lo que ella podía contar. Tenía cuarenta y cinco años y hacía nueve que estaba divorciada. Sus dos hijos habían iniciado sus propias vidas, aunque todavía había retiradas y confusiones. No había engordado ni adelgazado, su aspecto no se había deteriorado de forma alarmante pero, no obstante, había dejado de ser una clase de mujer para convertirse en otra, y se había dado cuenta en el viaje.[6]

 Sobre este pasaje Francine Prose comenta, entre otras cosas, lo siguiente:

Finalmente, este pasaje contradice una especie de mal consejo que con frecuencia se les da a los escritores jóvenes, a saber, que el trabajo del escritor es mostrar, no contar. Sobra decir que muchos grandes novelistas combinan el mostrar “dramático” con largas secciones de narración del autor que es, supongo, lo que se quiere decir con contar. Y la advertencia contra el contar lleva a una confusión que hace que los escritores nóveles piensen que todo debe actuarse –no digan que un personaje está alegre, sino que muestren cómo grita “¡yuju!” y salta de felicidad- cuando en realidad la responsabilidad debería asumirla el uso energético y específico del lenguaje. Hay muchas ocasiones en la literatura en que contar es mucho más efectivo que mostrar. Se gastaría mucho tiempo si Alice Munro creyera que no podía comenzar su historia hasta que nos hubiera mostrado a Lydia trabajando como editora, escribiendo poesía, terminando su relación, tratando con sus hijos, divorciándose, envejeciendo, y tomando todos los pasos que llevan al momento en el que la historia propiamente dicha comienza.[7]

 Varias observaciones sobre este párrafo.

- El consejo a los escritores no debe ser “el trabajo del escritor es mostrar y no contar”. Mostrar es una técnica útil para darle realismo, emociones e imágenes vivas a un relato, en ciertos pasajes o incluso en ciertas palabras, al cambiarlas por imágenes más definidas. Y la razón para que este consejo sea tan común para quienes aprenden a escribir no es porque sea la única forma de escribir, sino justamente porque es un mecanismo al que no estamos acostumbrados en nuestras narraciones orales y que es importante aprender y desarrollar.

- Es posible escribir sin mostrar, como lo muestra el ejemplo que cita Francine Prose. Muchos buenos libros están escritos con largos pasajes donde se cuenta más de lo que se muestra.

- Por otra parte, yo no diría que la responsabilidad del mostrar “debería asumirla el uso energético y específico del lenguaje”, pues esas cualidades también se utilizan a la hora de mostrar. Cierto, se puede contar algo de forma energética y específica, pero también se puede mostrar eso mismo. Yo diría más bien que la responsabilidad puede asumirla el uso energético y específico del lenguaje.

- Es claro que mostrar implica mucho más tiempo y más palabras que contar, pues dar más detalles e imágenes ocupa más espacio y tiempo narrativo. Se “muestra” en tiempo real e incluso a un ritmo más lento que el del tiempo real. Por esta razón, con frecuencia resulta más útil contar que mostrar. (En las conversaciones también se cuenta más que se muestra, justamente porque se dispone de menos espacio narrativo que en un libro).

- En la literatura de entretenimiento probablemente sea más importante la técnica de mostrar (al menos en lo referente a pasajes largos, no a palabras específicas). Como se dijo en esa entrada del blog, la literatura de entretenimiento contiene, en general, más acción, menos introspección y es más dinámica. Por eso se usa menos un narrador omnisciente y se narra más desde el punto de vista del personaje, replicando lo que percibe y piensa. Cuando se narra desde el punto de vista de un personaje, nos guiamos por las percepciones tal como se le presentan (por una selección de las mismas) y no por una narración conceptualizada y general. Se muestra lo que el personaje percibe para que el lector se sitúe en su piel, vea lo que él ve, escuche lo que él escucha, etcétera. De esta forma el lector también siente las emociones que experimenta el personaje. 

Foto de Zygzee (Flickr.com)

Foto de Zygzee (Flickr.com)

Cuándo mostrar y cuándo contar

¿Entonces cuándo contar y cuándo mostrar? Un criterio es el ahorro de tiempo, cómo lo dice Francine Prose al final del párrafo. Si una parte de la historia no es tan importante para la parte central de la misma, no es necesario entrar en detalles e imágenes al respecto.

Es más, si consideramos que una parte no reviste interés para la historia, no necesitamos mostrarla e incluso a veces ni contarla, sino solamente darla a entender. ¿Cómo así?

Si decimos: Édgar culminó el interrogatorio y con pasos rápidos salió de la casa. Bajó las escaleras, salió por la puerta del edificio y recorrió una cuadra hasta el paradero. Esperó durante…  Y mostramos a lo largo de una página cómo se desplazó a la oficina, esto probablemente no sería muy relevante para la historia.

Podríamos contarlo: Édgar terminó el interrogatorio y volvió a la oficina.

E incluso podríamos no contarlo, sino darlo a entender:

 - Adiós –dijo Édgar y cerró la puerta tras de sí.

***

- Bueno, obtuve la información –dijo al entrar a la oficina y encontrar a sus dos socios al pie del escritorio.

 En el caso de las emociones y sentimientos, James Scott Bell dice que entre más intensos sean más conveniente es mostrarlos.[8] Como dijimos antes, el lector revive el momento mejor al experimentarlas más de cerca.

Pero como vimos, hay mucho más que mostrar que emociones y sentimientos. Además, mostrar no solo se refiere a pasajes largos, sino incluso a simples palabras, pues es posible cambiar una palabra abstracta por imágenes más concretas. Por esto no es fácil plantear una regla general para saber cuándo mostrar y cuándo contar y por eso aprender a escribir no es solamente estudiar unas técnicas y consejos, sino que implica leer y sobre todo practicar.

Por lo tanto, no hay un criterio universal para decidir qué tanto contar y qué tanto mostrar. Depende del escritor saber qué le quiere transmitir al lector, en qué momento y en qué intensidad o tono. De cualquier manera, es importante conocer esta herramienta para entender cómo se pasa de la conversación a la escritura y cómo proporcionarle al lector imágenes más definidas, que generen más emociones o sensaciones.

 

[1] Anton Chejov, http://quoteinvestigator.com/2013/07/30/moon-glint/ , traducción propia.

[2] Vásquez, Juan Gabriel, 2011. El ruido de las cosas al caer. Madrid, Santillana, p. 52.

[3] Chandler, Raymond [1942]. The High Window. En: Chandler, Raymond, 2002. The Big Sleep. Farewell My Lovely. The High Window. Everyman’s Library, Random House,  Nueva York, p.  490. Traducción propia.

[4] Mutis, Álvaro, 2007 [1986]. La nieve del almirante. Editorial Norma, Bogotá, p. 89.

[5] Restrepo, Santiago, 2014. “El caso del Atlético Libertad”. En: Restrepo, Santiago, 2014. El vidente y otros cuentos de suspenso, intriga y humor. Amazon Kindle.

[6] Munro, Alice, 1982. “Alga marina roja”, en: Munro, Alice. Las lunas de Júpiter. Ediciones Versal, Barcelona, p. 36.

[7] Prose, Francine, 2007. Reading like a Writer. Nueva York, HarperCollins, pgs. 24-25. Traducción propia.

[8] James Scott Bell. Revision and Self-Editing. Writer’s Digest Books, Cincinnati, Ohio, p. 144.

Mejorando el comienzo de un cuento

Foto de Ted McGrath Flickr.com

Plaza Santo Domingo, Cartagena, Colombia – Foto de Ted McGrath Flickr.com

Para mi segunda colección de cuentos (El vidente y otros cuentos), retomé uno de los primeros relatos que escribí hace unos años y estoy en proceso de reescribirlo y mejorarlo.

Quisiera compartir acá los cambios que ha sufrido hasta ahora el primer apartado de este cuento, para ver algunos de las herramientas que podemos utilizar para mejorar un escrito. Varias de ellas se han discutido en otras entradas de este blog.

Esto no quiere decir que la versión actual de este cuento sea la mejor posible o que no se pueda mejorar. Siempre es posible mejorar. Por eso mismo creo que la versión actual es mejor que la primera versión y que algunas de las cosas que me han servido para mejorar este escrito pueden serle de utilidad a otras personas que también quieran avanzar en el proceso de escritura.

1. Primera versión:

Noche

La Plaza Santo Domingo, en Cartagena, estaba iluminada por la luz amarilla que caía de las farolas y de las bombillas de las construcciones coloniales de su alrededor. Además, para darle un toque intimidad a la fiesta que se celebraba allí esa noche, se habían instalado algunos grandes candelabros en varios puntos de la plaza. En una esquina, un conjunto de arpa, guitarras y violines tocaba una música alegre. Los invitados, que incluían al presidente y a la alta sociedad de Cartagena y Bogotá, charlaban animádamente mientras tomaban whisky o cócteles. La plaza estaba completamente llena y el ambiente era de distensión y fiesta. Pero en medio de ese ambiente festivo había alguien allí que tenía previsto dispararle a quemarropa al presidente.

2. Versión actual:

Noche

Una corriente de nervios recorre la espalda de “la Sombra” mientras camina por la plaza Santo Domingo, alerta a cualquier mirada sospechosa o movimiento extraño. Teme que alguien descubra su propósito.

Sin embargo, a su alrededor todo es calma y festejo. Los invitados beben sus cocteles y charlan entre risas, bajo las luces amarillas de las lámparas y al ritmo de la brisa fresca de la noche y la música clásica que toca un cuarteto frente a la iglesia. Por su parte, el personal de seguridad parece haberse contagiado de la tranquilidad reinante, quizás confiado porque la plaza, pequeña, casi del todo cerrada por las fachadas de las construcciones coloniales y con vías de acceso estrechas, parece ideal para evitar cualquier atentado.

Los músculos de “la Sombra” se relajan y se permite una leve sonrisa. Dos disparos, piensa, solamente dos disparos y todo habrá terminado.

***

Foto de Juan Camilo Trujillo - Flickr.com

Foto de Juan Camilo Trujillo – Flickr.com

Punto de vista

La primera versión comienza con una descripción de la plaza que no transmite emoción ni plantea una situación inquietante. En parte esto se debe a que la historia está narrada desde el punto de vista de un narrador omnisciente y a que este enfoca su relato en la plaza. En la primera versión, el personaje de esta escena solamente aparece en la última frase: “Pero en medio de ese ambiente festivo había alguien allí que tenía previsto dispararle a quemarropa al presidente.” En la versión actual, la historia se narra desde el punto de vista de un personaje que figura desde la primera frase y con una emoción asociada: “Una corriente de nervios recorre la espalda de “la Sombra” mientras camina por la plaza Santo Domingo…”. Vemos lo que él/ella ve, sentimos lo que él/ella siente. El lector comparte la experiencia del personaje, la vive de cerca. Este aspecto lo tratamos en el punto de vista de la narración.

Descripción del lugar

En la primera versión, la plaza Santo Domingo se describe de forma neutra, sin una emoción o expectativa relacionada. En la última versión también se describe la plaza, pero se hace en el contexto de la emoción del personaje, del temor, pues este observa a su alrededor para saber si alguien va a descubrir sus intenciones. No se describe el lugar porque sí, sino debido a que hace parte de la preocupación de “la Sombra” en ese momento.

 Intriga

La última versión tiene más suspenso e intriga que la primera. La primera comienza, como dijimos, con una descripción: “La Plaza Santo Domingo, en Cartagena, estaba iluminada por la luz amarilla que caía de las farolas y de las bombillas de las construcciones coloniales de su alrededor.” En la última versión, desde la primera frase se genera suspenso e intriga: “Una corriente de nervios recorre la espalda de “la Sombra” mientras camina por la plaza Santo Domingo, alerta a cualquier mirada sospechosa o movimiento extraño.” ¿Qué quiere hacer esta persona? ¿Por qué se llama “la Sombra”? ¿Es el alias de un delincuente? ¿Por qué teme que lo/la descubran? Para escribir este comienzo me basé en cierta forma en lo que planteamos en la entrada del blog cuentos y novelas con buenos comienzos.

En las dos versiones, la última frase genera suspenso. Sin embargo, me parece que en la versión más reciente se genera más intriga. (Ver suspenso, misterio e intriga). En la primera versión, se menciona explícitamente el propósito del delincuente: “Pero en medio de ese ambiente festivo había alguien allí que tenía previsto dispararle a quemarropa al presidente.” En la segunda, se dice que el personaje le va a disparar a alguien, pero aún no sabemos a quién. “Los músculos de ‘la Sombra’ se relajan y se permite una leve sonrisa. Dos disparos, piensa, solamente dos disparos y todo habrá terminado”.Creo que en ese momento aún no es necesario revelar más información. De este modo el lector se pregunta: ¿a quién le quiere disparar? ¿Cuál es su plan exactamente? Se sabe que su objetivo es alguien importante, porque se habla de un esquema de seguridad, de un atentado, pero no se especifica de quién se trata.

Menos verbos y palabras abstractas, más imaginación y sensaciones

Algunas palabras no evocan imágenes o sensaciones. Son fáciles de usar pero podrían remplazarse por estructuras o palabras más activas o sugerentes.

Por ejemplo, los verbos “ser” y “haber”, que aparecen como “estaba” y “había” en la primera versión, son muy útiles y por eso mismo tendemos a abusar de ellos.

En la primera versión: “La Plaza Santo Domingo, en Cartagena, estaba…”, que equivale a “La plaza estaba…”, no es muy atractivo ni dinámico.

En la segunda versión estas palabras se utilizan menos, en parte porque se hace más énfasis en la acción de un personaje y en parte porque busqué otra forma de decir las cosas.

Veamos un ejemplo del final, a partir una frase sacada de una de las versiones intermedias entre la primera y la última: “La Sombra” sonríe. Una situación ideal para su cometido. Solamente necesitará unos segundos para hacer un par de disparos y todo habrá terminado.

Las palabras “situación” e “ideal” no dicen mucho por sí mismas, así como “solamente”, “necesitará” y “hacer”. De nuevo, no es malo utilizarlas, pero tampoco es bueno excederse en su uso. En la nueva versión también utilizo este tipo de palabras, pero son menos: Los músculos de “La Sombra” se relajan y se permite una leve sonrisa. Dos disparos, piensa, solamente dos disparos y todo habrá terminado.

Por otra parte, si bien algunas frases quedarían mejor escritas de otro modo, hay que tener en cuenta que en la literatura de entretenimiento se le da prioridad a las emociones y a la acción, sobre el estilo. En este cuento, en vez de ahondar en una emoción, quise que sucedieran cosas rápido. Por ejemplo, podría describir más el temor de “La Sombra”, mostrar cómo lo vivía o lo afectaba, pero decidí pasar pronto a otras cosas. El relato transcurre en un solo día, pero en tres tiempos distintos y en un orden no lineal, y no quería que hubiera mucho espacio narrativo entre los distintos fragmentos.

 

Estructura motivación-mundo exterior-reacción

Hasta el momento de escribir esta entrada del blog no me había dado cuenta de que la última versión de la escena se guía por la estructura que discutimos en la entrada la interacción de los personajes con el entorno.

Se parte de la motivación interna del personaje (angustia y propósito), se contrasta con el mundo exterior (ambiente festivo), frente al cual el personaje reacciona (se permite una leve sonrisa y anticipa el momento en que cumplirá su propósito).

Lo bueno de la estructura discutida en esa entrada del blog es que a la vez que nos lleva a centrarnos en las emociones del personaje para transmitírselas al lector, lo hace dinámicamente en su relación con el mundo exterior, que por lo tanto también se impregna de dichas emociones.

 ***

El ejemplo discutido en esta entrada de blog nos muestra algunas herramientas para mejorar como escritores y nos da un ejemplo práctico de cómo cambia una historia cuando se le aplican. Algunas las hemos discutido anteriormente en este blog. Independientemente de nuestro nivel como escritores, todos podemos seguir aprendiendo y mejorando. Esto se logra, además de escribiendo, leyendo y corrigiendo, una y otra vez, y conociendo las distintas técnicas de escritura.

 ***

 A continuación el comienzo del cuento como va hasta este momento, antes de publicarlo:

 

Un día en Cartagena

Noche

Una corriente de nervios recorre la espalda de “la Sombra” mientras camina por la plaza Santo Domingo, alerta a cualquier mirada sospechosa o movimiento extraño. Teme que alguien descubra su propósito.

Sin embargo, a su alrededor todo es calma y festejo. Los invitados beben sus cocteles y charlan entre risas, bajo las luces amarillas de las lámparas y al ritmo de la brisa fresca de la noche y la música clásica que toca un cuarteto frente a la iglesia. Por su parte, el personal de seguridad parece haberse contagiado de la tranquilidad reinante, quizás confiado porque la plaza, pequeña, casi del todo cerrada por las fachadas de las construcciones coloniales y con vías de acceso estrechas, parece ideal para evitar cualquier atentado.

Los músculos de “la Sombra” se relajan y se permite una leve sonrisa. Dos disparos, piensa, solamente dos disparos y todo habrá terminado.

 

Foto de Manuel Castro - Flickr.com

Foto de Manuel Castro – Flickr.com

Tarde

Carlos se ajustó el auricular y se concentró en las palabras del hombre y la mujer que charlaban en otra de las mesas de la terraza del café, a unos metros de la suya. Pedro, sentado frente a él, fingía leer una revista, pero también escuchaba la conversación de la pareja.

–¿Por qué el afán de concretar hoy la transacción? –dijo la mujer y sonrió–. Así de afán no te puedo pagar todo lo que quieres, tendría que ser menos…

Al parecer, ella representaba a un distribuidor de narcóticos que se movía en la alta sociedad. A decir verdad, la habían escogido bien para el trabajo. Tanto a policías como a hampones les resultaría difícil sospechar de una mujer tan bonita. Cualidad que, como si fuera poco, ahora le servía para intentar obtener una rebaja.

Lástima que una mujer así de linda anduviera en malos pasos, pensó Carlos y se reacomodó en el asiento, desconcertado al sentirse atraído por ella.

–Lo que te ofrezco es calidá’ y pureza –dijo “Nuche”, reacio a bajar el precio–. Esto no lo consigues en cualquier lado. Ya tú verás si quieres comprar o no, esas son las condiciones. ¿Tienes con qué pagar? Pa’vé.

La mujer abrió una cartera roja que cargaba terciada sobre su ligero vestido habano y escarbó en ella. Tomó un objeto pequeño con los dedos pulgar e índice y lo puso con cuidado al lado del vaso de cerveza de “Nuche”. El tipo se inclinó sobre la mesa y le dio vueltas al objeto con los dedos, tratando de exhibirlo lo menos posible.

Pero Carlos alcanzó a ver el color: verde esmeralda.

 

Mañana

Carlos contestó el teléfono en el cuarto del hotel donde se alojaba. Dejó la taza de café oscuro sobre la mesa y miró por la ventana hacia el mar, que clareaba con las primeras luces del día.

–Esta tarde no vas a ir al aeropuerto –dijo el Coronel Martínez, su jefe, después de un breve saludo–. Quiero que Pedro y tú vigilen el encuentro de una pareja en un café de Bocagrande.

–¿Una pareja? –dijo Carlos extrañado por la orden–. ¿Quiénes son?

–Él es Wellington Rentería, alias “Nuche”, un tipo que se mueve en el bajo mundo del hampa, más un intermediario que un delincuente con una actividad concreta. Sobre la mujer no sabemos nada. Lo raro es que la cita se pactó de afán e involucra una suma importante de dinero. Hay que averiguar exactamente de qué se trata, van a contar con micrófonos para escuchar la conversación.

–¿Pero, mi coronel, nosotros qué tenemos que ver con eso? –dijo Carlos desconcertado–, ¿no deberíamos estar en el aeropuerto colaborando con la seguridad del presidente?

–Justamente de eso se trata. Recibimos información sobre un posible atentado.

 

Noche

“La Sombra” contempla la plaza desde el costado sur. Tiene una visión clara del presidente, que charla desprevenido con un grupo de invitados.

Una tensión nerviosa electrifica sus manos, que quieren sentir ya la inminencia del frío metal de su pistola automática.

Tranquilízate, piensa, falta poco tiempo.

En unos minutos lanzarán los fuegos artificiales. Entonces, todo dependerá de sus movimientos: un par de pasos hacia la oscuridad, levantar el arma y disparar con precisión.

 ***

 Carlos recorre la plaza examinando a cada uno de los invitados, en busca de cualquier gesto que no encaje con el entorno, una mirada torcida, una actitud reservada.

Pero solo encuentra risas, miradas coquetas y manos que alzan vasos y copas. Nada que indique un riesgo para el presidente. Además, el esquema de seguridad ha sido diseñado con precisión.

Respira más despacio y camina con más pausa. Seguramente, la información sobre el atentado fue errada.

Pero su deber es seguir alerta, atento a cualquier señal de peligro.

Se detiene frente a la puerta de la iglesia. Un flash de recuerdos viene a su mente. Revive lo sucedido por la tarde en el café.

Sacude la cabeza de un lado a otro. ¿Cómo manejaron tan mal ese incidente? Se mira las manos y los antebrazos. Los tiene rojos y aún le arden por el rasponazo.

En fin… de cualquier manera no era más que un negocio de la delincuencia sin relevancia para su labor.

 

Tarde

–Vamos, vamos. Hubo una transacción –dijo Pedro electrizado y se puso de pie empujando el asiento hacia atrás.

Carlos, sorprendido, hizo lo mismo. “Nuche” se percató del movimiento de ambos y se levantó como un resorte. La mujer lo imitó.

–¡Quietos, policía! –gritó Pedro y se llevó la mano al cinto.

(Continúa…)

 ***

El resto de este cuento y cuatro más se pueden adquirir en Amazon. En esta página del blog se encuentran la descripción de los cuentos y unos comentarios sobre sus temas.

La interacción de los personajes con el entorno

Foto de Ctd 2005 (Flickr.com)

Foto de Ctd 2005 (Flickr.com)

O una versión ampliada de las MRU de Dwight V. Swain

En la literatura de entretenimiento, la acción y la interacción dinámica del protagonista (o del personaje cuyo punto de vista se narra) con los otros personajes y con el mundo se resaltan más que en la literatura tradicional, que a veces da más espacio a la introspección y la descripción.

A continuación, presentaremos una estructura mínima de esta interacción. Más adelante profundizaremos en sus detalles y mostraremos cómo volverla más compleja.

Como toda herramienta de escritura, esta estructura no debe restringir el proceso creativo. Sin embargo, bien usada, sirve para clarificar la prosa y generar las emociones deseadas en el lector.

Estructura mínima de las interacciones

Es posible simplificar en gran medida las interacciones del personaje con su entorno dividiéndolas en tres niveles básicos:

(a) Lo que el personaje quiere y la acción que realiza para conseguirlo.

(b) El obstáculo que se le presenta para ello o un estímulo que lo afecta.

(c) La reacción del personaje a ese obstáculo o estímulo.

En lo relacionado con la historia en general, en otras entradas del blog ya hemos visto cómo utilizar esta estructura para crear narraciones (las historias que contamos, desarrollo de un cuento).[1]

En esta entrada del blog, nos concentraremos en lo que sucede con esa misma estructura, ya no al nivel de toda la historia, sino de las interacciones puntuales de los personajes con el entorno.

Veámoslo en un ejemplo. Supongamos que nuestro protagonista, Carlos, sigue una pista y va a interrogar a Rodolfo a su casa, para preguntarle si conoce a Venancio, un sospechoso de hacer parte de un grupo que amenaza con detonar una bomba en la ciudad.

En este caso, el deseo o propósito específico de Carlos es averiguar sobre Venancio.

Saltémonos la llegada a la casa y los saludos, para entrar en materia:

1.

- ¿Usted conoce a Venancio? –dijo Carlos.

- ¿Venancio? –Rodolfo arrugó el rostro-. ¿Quién es ese tipo?

- Yo sé que usted lo conoce.

Imaginemos el mismo pasaje, con otra reacción del interrogado:

2.

- ¿Usted conoce a Venancio? –dijo Carlos.

El hombre frunció el ceño. Con un movimiento rápido, llevó su brazo al cinto y desenfundó un revolver. Lo apuntó a la cara de Carlos.

El corazón de Carlos se paralizó. Levantó las manos y mostró sus palmas.

- Tranquilo, tranquilo. No sospecho de usted. Solo necesito información –dijo nervioso.

En ambas escenas, Carlos quiere algo, el interrogado reacciona de cierta manera y crea un estímulo u obstáculo al que Carlos responde.

Es una estructura muy sencilla. Sin embargo, en sus detalles se encuentran elementos interesantes, como se verá a continuación.

Foto de Edwin Young (Flickr.com)

Foto de Edwin Young (Flickr.com)

La Unidad de Motivación-Reacción de Dwight V. Swain

El propósito original de esta entrada del blog era explicar la Unidad de Motivación-Reacción, tal como la definió Dwight V. Swain. Pero al releer su exposición[2] y la de uno de sus discípulos[3], caí en cuenta de que faltaba hacer más énfasis en el deseo (objetivos, impulsos) del personaje, para que no pareciera que reacciona sin más ante el mundo exterior.

Vemos la explicación de Dwight Swain sobre su Unidad de Motivación Reacción, el nombre que la da a la dupla Estímulo exterior (motivación exterior) – Reacción del personaje (equivalentes a los elementos (b) y (c) de la estructura presentada más arriba[4]).

“Un personaje puede reaccionar ante cualquier cosa… ante el fin del mundo o el estornudo de un cachorro; ante un soplo de aire fresco o el ruido de bombarderos en el aire” (Swain, 53)

A cada estímulo externo (él lo llama estímulo motivacional o motivación) corresponde una reacción del personaje.

“En conjunto constituyen una unidad de motivación-reacción. Cada unidad indica un cambio, por pequeño que sea  -un cambio en el estado de las cosas, un cambio en el estado mental. Si las seleccionas de forma adecuada, cada una de ellas mueve tu historia un paso adelante. Si las unes entre sí, una después de otra, tu prosa toma impulso, gana en fuerza y en impacto. Antes de que te des cuenta, las frases vuelan sobre la página…” (Swain, 53-54).

Es lo que ocurre, por ejemplo, en un diálogo largo, en el que a cada frase de un personaje  viene como respuesta otra frase o frases.

La reacción de un personaje a un estímulo tiene ciertos componentes que se suceden en un orden específico. Ser conscientes de ese orden y aplicarlo sirve para que nuestros escritos sean más claros para el lector. Veamos:

“Para construir una unidad de motivación-reacción, el orden es el siguiente:

a) estímulo motivador

b) reacción del personaje

(1) sentimiento

(2) acción

(3) habla”

(Swain, 56 )

La siguiente es la explicación detallada de estos elementos, en palabras de Swain:

“El orden de estos componentes es fijo. El sentimiento precede a la acción y la acción al habla, porque el sentimiento proporciona el impulso para los otros dos. Sin una fuerza interior de ese tipo, sin alguna fuente de impulso motivacional, no habría un comportamiento manifiesto que revelara el estado mental de tu personaje.

Vale la pena aclarar que sentimiento no es lo mismo que pensamiento. Si un automóvil suena la bocina detrás de ti, tu corazón salta sin un proceso mental consciente.

En una palabra, sientes.

De hecho, probablemente también saltes. Esto es, realizas una acción, y esa acción es un proceso involuntario y automático. Más adelante, puedes llegar a hablar y decirle algo a quien sonó la bocina. Pero el sentimiento ocurre primero y luego la acción.”

(Swain, 56-57)

No es necesario mostrar siempre los sentimientos y/o las acciones que corresponden a las palabras. Hay pasajes de diálogo que ocasionalmente muestran gestos, pero de resto solo el habla. Los sentimientos y las acciones se muestran en momentos álgidos, cuando el estado emocional del protagonista se altera o sus movimientos enfatizan su reacción (Bickham 136, Swain 58).

Volvamos a los dos ejemplos que dimos anteriormente para tenerlo más claro:

1.

- ¿Usted conoce a Venancio? –dijo Carlos.

- ¿Venancio? –dijo Rodolfo y arrugó el rostro-. ¿Quién es ese tipo?

- Yo sé que usted lo conoce.

2.

- ¿Usted conoce a Venancio? –dijo Carlos.

El hombre frunció el ceño. Con un movimiento rápido, llevó su brazo al cinto y desenfundó un revolver. Lo apuntó a la cara de Carlos.

El corazón de Carlos se paralizó. Levantó las manos y mostró sus palmas.

- Tranquilo, tranquilo. No sospecho de usted. Solo necesito información –dijo nervioso.

En el primer ejemplo, solamente se muestra un gesto que da énfasis a la respuesta del interrogado. En el segundo ejemplo, dado que la reacción del interrogado suscita una emoción fuerte en Carlos, se muestran su reacción emocional y una acción correspondiente, además de las palabras posteriores de respuesta. Fijémonos también en el orden: primero el sentimiento, luego la acción y finalmente las palabras.

 

Foto de Clarita (Morguefile.com)

Foto de Clarita (Morguefile.com)

Cómo complejizar esta estructura básica

Son muchos los elementos para volver más compleja una estructura tan sencilla que resume un tema tan intrincado y profundo. Todos los apartados siguientes están muy relacionados entre sí, pero al dar varios ejemplos de una idea o al explicarla desde varios ángulos nos quedará más clara.

 

Para dos personajes que interactúan entre sí, las reacciones de uno son a la vez estímulos para el otro

No lo hemos mencionado explícitamente, pero resulta evidente. Los personajes se influencian entre sí y actúan según las reacciones del otro.

Volviendo al esquema inicial, tendríamos que la interacción básica se compone de:

(a) Lo que el personaje 1 quiere y la acción que realiza para conseguirlo. (Esta acción es un estímulo para el personaje 2)

(b) El obstáculo que se le presenta al personaje 1 o un estímulo que lo afecta. (Esta es la reacción del personaje 2, que es a la vez es un estímulo para el personaje 1).

(c) La reacción del personaje 1 a ese obstáculo o estímulo del personaje 2. (Que es a la vez un nuevo estímulo para el personaje 2).

Cabe notar que en el caso de la interacción de un personaje con fuerzas inanimadas, como la lluvia o el clima, la situación es menos compleja.

Así pues, entre dos o más personajes, la interacción es una dinámica creativa constante, porque cada acción produce una reacción contraria inesperada, como se aprecia, por ejemplo, en las reacciones del personaje interrogado en los ejemplos dados más arriba y en razón de lo que se explica en el siguiente punto.

Toda la personalidad de un personaje contribuye a determinar sus acciones/reacciones

Los personajes actúan y reaccionan a los estímulos de acuerdo con su carácter, sus miedos, su historia (pasado remoto o cercano, como el día que han tenido), etcétera. Por más que una reacción parezca simple, la totalidad del personaje influencia cada uno de sus deseos, acciones y reacciones, expresados en pensamientos, palabras, emociones o movimientos corporales.

Es decir, la respuesta de un personaje no es solamente una reacción ante un estímulo externo, sino que también es una reacción a la totalidad de sus motivaciones interiores. Estas son en parte instintivas (como la reacción a la bocina en el ejemplo de Swain) y en parte (en su mayoría) sicológicas, relacionadas con su personalidad e historia.

Esta es la magia de las interacciones, su encanto, su sorpresa. En cada cruce de palabras, en cada intercambio, hay un acercamiento de historias personales, de mundos, de vivencias casi sin fin y desconocidas para el otro, que pueden llevar una conversación o una interacción en cualquier dirección.

Por ejemplo, no sabemos por qué el personaje del ejemplo que dimos saca un arma al ser interrogado. Su reacción puede deberse a una personalidad agresiva, al miedo a la policía, a que lleva años encerrado, a que está drogado, a que hace parte del grupo terrorista, etcétera.

Lo que nos lleva al siguiente punto.

 Una sola acción puede tener varias motivaciones

Es posible que el personaje interrogado por el detective saque el arma por varios o todos los motivos mencionados al final del párrafo anterior.

Es decir, la reacción de un personaje puede tener varias causas.

Pensemos otro ejemplo: un periodista le responde mal a un compañero, porque este le habló en tono displicente, porque discutió por la mañana con su esposa y porque está haciendo frío y el frío lo pone de mal humor. Hay tres causas para un mismo efecto y pueden ser muchas más si se indaga a profundidad.

Cabe mencionar aquí uno de los ejemplos que analizamos en una entrada anterior del blog (Buenos finales de cuentos y novelas). En El silencio de los inocentes o El silencio de los corderos (según la edición), Clarice Starling, la protagonista, quiere atrapar a un asesino en serie no solamente porque es su deber, porque quiere proteger a la comunidad o porque sus crímenes son horrendos, sino también porque al hacerlo contribuye a atenuar un trauma de su infancia.

Es posible que un personaje actúe de cierta manera sin ser consciente del todo de las motivaciones que lo guían

La interacción entre personajes se vuelve más compleja si ellos mismos no conocen los motivos que orientan sus acciones.

El ejemplo de Clarice Starling también aplicaría, pero busquemos uno nuevo.

Un detective reacciona mal ante la actitud del testigo de un crimen y lo golpea. El testigo le responde. Llegan otros compañeros y le piden al detective que se aleje del lugar. El detective se va, molesto. Veinte minutos después  se calma y se da cuenta de que reaccionó así porque está frustrado por la falta de avances en la investigación y porque su jefe lo presionó demasiado para obtener resultados.

La mente humana es tan compleja y los niveles de motivaciones tantos y tan profundos, que probablemente nunca se conozcan del todo los motivos por los que las personas toman ciertas decisiones. En la literatura se puede ir tan a fondo como se quiera en el propósito de representar esta condición humana, bien sea para mostrar esa profundidad o bien sea con el fin de presentarle al lector una versión comprensible, que la ilustre y le genere emociones.

 Un personaje no dice de inmediato su motivación pero actúa de acuerdo con ella

Julián le habla con dulzura a su Margarita, su esposa, y ella le responde cortante.

Él se molesta por su reacción y discuten airadamente. Después de diez minutos, Margarita le dice que le respondió así porque estaba brava por un comentario que él hizo unas horas antes.

Es el “Pero, dime qué te pasa”, “Estás así por tal cosa, ¿no?”, etc., de las relaciones de pareja.

Además de complejizar las interacciones, de esta forma también es posible crear intriga en la narración, tal como se explicó en otra entrada del blog (Suspenso, misterio e intriga). Si mostramos a un personaje actuando de cierta forma, pero ocultamos sus motivaciones o intenciones, el lector se preguntará, “¿qué está tramando este personaje?”. Un cuento podría comenzar con alguien que entra, nervioso, a un edificio por una ventana, de noche. No conocemos sus motivaciones y nos preguntamos “¿qué querrá?, ¿por qué hace eso?”, etc.

 Motivaciones y reacciones interiores

Es posible plantear la introspección bajo este mismo esquema.

Supongamos que un rasgo de su propia personalidad molesta a un personaje. El personaje desea examinar ese rasgo para atenuarlo, comprenderlo o asumirlo. Ese estímulo interno lo lanza a una larga introspección, que finalmente tiene un efecto o quizás ninguno, sobre el mencionado rasgo de su personalidad. Es decir, en su reflexión, el personaje quiere algo relacionado con su interior (conocerse mejor, salir de una duda, ganar seguridad, recordar un evento, aclarar un sentimiento, etc.) y luego se enfrenta a obstáculos también interiores para resolverlos.

En la literatura de entretenimiento, como se vio en el ejemplo de Clarice Starling, un elemento importante consiste en hacer que el mundo exterior cause reacciones e indagaciones en el interior del personaje para que este se cuestione sus propias motivaciones, su carácter, llevándolo eventualmente a cambiar o a comprenderse mejor.

 Motivaciones extensas

Las motivaciones demasiado extensas no son frecuentes en la literatura de entretenimiento, pero mencionemos dos ejemplos de la literatura general, uno inventado y otro real.

- La descripción de los meses de sosiego en un pueblo durante varias páginas puede ser la elaboración de un motivo que llevará a un personaje a cometer un crimen.

- Una novela como el Túnel, de Ernesto Sábato, se construye como una larga indagación sobre los motivos para cometer una acción, un asesinato.

 

Foto de Sean McGrath (Flickr.com)

Foto de Sean McGrath (Flickr.com)

Combinar, probar, experimentar

Los elementos fundamentales de esta estructura facilitan la creación secuencias narrativas ordenadas y claras.

La dinámica de las interacciones humanas es tan compleja, que es inútil tratar de dar una descripción completa. Los elementos dados en esta entrada del blog deberían servir para generarnos inquietudes y alentarnos a experimentar para crear intercambios complejos e interesantes entre los personajes y su entorno.


[1] Recordemos un ejemplo. Un grupo terrorista pone una bomba en una ciudad. El protagonista intentará desactivarla y capturar a los responsables. En este caso, el deseo inicial del personaje no se dice explícitamente: quiere que su comunidad (familia incluida) viva una vida tranquila y segura. No se dice, pero se puede mostrar al personaje pasando un rato agradable en familia cuando lo llaman y le avisan sobre la bomba. (El protagonista también encarna el deseo de la población de vivir en paz).

La bomba es el obstáculo a ese deseo o el estímulo que lo altera.

Durante la historia el personaje realiza acciones para superar ese obstáculo y retornar a una vida de normalidad.

A lo largo de la historia, ese deseo inicial de vivir en paz se transforma en el deseo de encontrar la bomba y en cada uno de los pequeños objetivos que el personaje se traza para ello.

[2] Swain, Dwight V., 1956.  Techniques of the Selling Writer. University of Oklahoma Press, Norman. Traducción propia de las todas las citas literales. No sé si existe traducción al español del libro, no la he encontrado en una búsqueda rápida en internet. Si alguien la conoce, por favor enviarme un correo en la sección de “contacto” del blog.

[3] Bickham, Jack M., 1988. “Giving Order to your Fiction”, en: Clark, Tom y otros (eds.), 1992. The Writer’s Handbook of Novel Writing. Writer’s Digest Books, Cincinnati.

[4] Combinando las dos estructuras tendríamos:

a) deseo, motivación interior del personaje.

b) obstáculo o estímulo exterior [estímulo motivador (Swain)].

c) reacción del personaje [reacción (Swain)].

El primer borrador de un cuento o novela

Foto de Sebastian Fissore  en Stockxchng.com

Foto de Sebastian Fissore en Stockxchng.com

Como se dijo en una entrada anterior del blog, es posible comenzar a escribir un relato a partir de una idea básica o a partir de un plan más elaborado (una lista o esquema donde figuren los personajes, los elementos y giros principales de la trama, con menor o mayor detalle, desde el comienzo hasta el final de la historia). 

Ya sea que tengamos una idea o un plan, el siguiente paso consiste en escribir el primer borrador de nuestra narración. Que sea el primer borrador quiere decir que no va a ser el escrito definitivo, sino la primera versión de varias.

Tener esto presente al momento a escribir nos trae un gran beneficio: nos quita de encima la presión de pensar que esa primera versión será lo que presentaremos, entregaremos, mostraremos, leeremos y/o publicaremos. A su vez, esto nos permite darle rienda suelta a la imaginación, concentrarnos en la creatividad, en el flujo de las ideas, sin preocuparnos por unos estándares de calidad públicos.

En la primera entrada de este blog se señaló que cuando uno quiere comenzar a escribir (como actividad general), es importante aprender a dejar que fluya la creatividad. Para esto se recomendaba escribir sin parar sobre cualquier cosa durante un determinado número de minutos al día, todos los días. En el caso del primer borrador de un escrito, de un cuento o una novela, aplica algo más o menos parecido. Debemos dejar que la escritura fluya sin parar, pero en este caso desarrollando la idea que se nos ocurrió para nuestra historia o siguiendo el plan que elaboramos previamente. Al limitar la creatividad la potenciamos, en este caso, circunscribiéndola a nuestra idea o plan para la historia. Si queremos escribir una narración de la literatura de entretenimiento o en todo caso una historia que no sea experimental, seguramente buscaremos una unidad narrativa, un comienzo, un final, un desarrollo, unos personajes definidos. Estos elementos, tratados en otras entradas de este blog, sirven de marco a nuestra creatividad y permiten presentarla en un orden comprensible para otros.

Así pues, al escribir el primer borrador no debemos detenernos por cuestiones menores de puntuación, por una duda ortográfica o algo así. Eso se revisará después. Tampoco es necesario que lo leamos para saber “qué tal nos está quedando”, pues quizás nos desanimemos al ver que el texto no es tan bueno como pensábamos y dejemos de escribirlo. Tampoco debemos frenarnos por pensamientos que nos sugieran que lo que estamos escribiendo no está quedando bien o cualquier otra idea por el estilo. Muchos escritores profesionales recomiendan terminar el primer borrador sin importar absolutamente nada de lo que se piense. Y lo recomiendan porque incluso ellos dudan sobre la calidad de lo que escriben en ese primer borrador. Pero como ya conocen el proceso de escritura, entonces hacen a un lado sus juicios y simplemente terminan de escribirlo.

Foto de Patrick Hoesly en Flickr.com

Foto de Patrick Hoesly en Flickr.com

Ese primer borrador, con todos sus defectos, errores y crudeza, es una base que se mejorará posteriormente. Incluso, el primer borrador puede considerarse como un plan detallado del cuento o novela que queremos escribir. Probablemente en algunos casos sea más que eso, pero, en general, ese texto será un herramienta para a partir de allí reescribir, una y otra vez, una versión mejorada de la historia.

Por eso el objetivo principal al comenzar a escribir un primer borrador no necesariamente será escribir una muy buena historia. El objetivo principal será terminarlo, para que luego sea posible mejorarlo, ahí sí con el objetivo principal de que sea la mejor historia posible con base en ese material y en las ideas adicionales que se nos ocurran.

Por todas estas razones, un primer borrador es mucho y a la vez es poco. Es mucho, porque sea lo que sea es una obra, una narración que independientemente de su calidad hemos terminado y podemos corregir. Terminar un cuento, una novela, así sea en un primer borrador, es un gran logro. Y a la vez es poco, porque es apenas una parte del trabajo que tendremos que realizar para tener algo que presentable, algo que se pueda mostrar. El trabajo de reescritura y corrección posterior nos tomará incluso mucho más tiempo que el de escritura original. En efecto, al leer el primer borrador quizás encontraremos que es necesario cambiar muchas cosas: corregir comas y gazapos, quitar un personaje, cambiar la forma en la que el protagonista logra sus objetivos, eliminar algunas escenas e introducir otras nuevas, escribirle un final o un comienzo mejor, en fin. Es posible incluso que tengamos que reescribir casi la totalidad del texto, pero ya lo haremos sobre una base y con una idea más clara de lo que queremos lograr.

Sin embargo, cuando leamos ese primer borrador después de terminarlo, las cosas que encontremos que estén mal, que no nos gusten, ya no serán una razón para detenernos, para desanimarnos, sino más bien un motivo para corregir, para mejorar nuestro escrito.  También encontraremos cosas buenas, por supuesto, que nos gustarán y que probablemente queramos ampliar o destacar. Incluso leeremos algunos de los pasajes y diremos: “¿Yo escribí esto? Qué bien”.

Con la práctica, algunos escritores desarrollan otros métodos. Algunos, por ejemplo, prefieren escribir con más pausa y hay incluso los que solamente comienzan la siguiente frase o página cuando han logrado una versión definitiva de la anterior. Pero estos escritores ya han llegado al punto en el que acceden a su creatividad fácilmente. Si estamos comenzando, es importante desarrollar o descubrir nuestra creatividad permitiéndole que salga restringida únicamente por la trama, por la idea que se nos ocurrió, por el estilo de historia que queremos contar, y no por las dudas, las preocupaciones ortográficas, la calidad del relato o factores semejantes.

Así que, a escribir y terminar ese primer borrador.

“Buenos” y “malos” en la literatura de entretenimiento

Foto de Taro Taylor en Flickr.com

Foto de Taro Taylor en Flickr.com

En gran parte de la literatura de entretenimiento seguimos a personajes que luchan en bandos opuestos, uno que podríamos denominar “bueno” y otro “malo”. Esta es una estructura básica de este tipo de literatura y conviene tenerla presente a la hora de crearla.

Encontramos policías que quieren impedir un crimen o encontrar a un asesino, detectives que pretenden recuperar algún elemento robado, héroes que buscan evitar que alguien detone una bomba, magos que se enfrentan a distintas fuerzas del mal, ciudadanos del común acechados por delincuentes, humanos del futuro que  combaten a extraterrestres para que no destruyan la Tierra, heroínas que hacen todo lo posible por conquistar el amor de su vida en contra de sus enemigos, en fin.

¿Qué es bueno y malo? ¿En qué se diferencia este enfoque literario de otros? ¿Por qué nos gusta leer y contar historias con un bando bueno y otro malo? ¿Cómo contamos estas historias? ¿Cómo complejizar esta estructura básica?

Foto de Lance Shields en Flickr.com

Foto de Lance Shields en Flickr.com

¿Qué es bueno y que es malo?

Responder esta pregunta va, por supuesto, más allá de los alcances de este blog. Pero sí podemos dar una definición que sirva para aplicar estas nociones a lo que nos interesa: la escritura y la lectura de literatura de entretenimiento.

Malo sería aquello que busca destruir o hacerle daño por intereses egoístas a una persona o una comunidad. Por ejemplo: un personaje en una novela mata a alguien para robarle dinero y comprar algo para uso personal. Su interés egoísta daña otra vida y también a la comunidad.

Bueno sería aquello que contribuye a mejorar o aumentar el bienestar de una persona o comunidad.  En este caso hay un interés en el bien común. Por ejemplo: el protagonista quiere encontrar al asesino. Su acción beneficia a la comunidad al evitar daños futuros a personas y familias.

Aunque la oposición “mal”/“bien” es simple, esa una más de las oposiciones de conceptos básicos que nos sirven a los humanos (o al menos a nuestra cultura) para guiar nuestra percepción, enmarcar nuestra experiencia y luego complejizar nuestra visión del mundo.

Lo bueno y lo malo son partes de un continuo. Probablemente no haya nada totalmente bueno ni malo. Al mismo tiempo, todas las personas tienen aspectos buenos y aspectos malos, en mayor o menor medida. Y las acciones particulares que a unos (a nosotros mismos, por ejemplo) les parecen buenas o, al menos, no malas, desde el punto de vista de otras personas pueden considerarse malas.

Pero nuestro mayor parte es “buena” y nos gusta tender al bien; tratamos de construir y contribuir, no de destruir. Y esto es así para la mayoría y, en general, para nosotros como especie, porque para sobrevivir como comunidad necesitamos construir, aportar, respaldarnos, mantener el orden social.

¿En qué se diferencia este enfoque literario de otros?

La oposición entre lo bueno y lo malo genera tensiones y se presta para una narración dinámica con un enfrentamiento entre dos bandos.

Otros tipos de literaturas o narraciones ni siquiera consideran estas categorías o las relativizan completamente. En ellas, el protagonista no lucha en contra de algo, sino que narra situaciones sin juzgar. Como consecuencia de esto los personajes pueden ser más reflexivos, escépticos o críticos, dándole énfasis más al razonamiento y no tanto a la acción con un determinado propósito.

Otro estilo de narraciones se va al otro extremo e intenta profundizar, aclarar, lo que es bueno y malo hasta el último detalle. Los protagonistas cuestionan e indagan a profundidad cierta acción, un crimen, por ejemplo, y entonces se asiste a una narración más enfocada en ponderar dilemas morales que en acciones basadas en una oposición.

Por su parte, en los relatos de la literatura de entretenimiento que utilizan esta oposición es posible indagar acerca del “bien” y el “mal”, pero no a profundidad, pues los personajes actúan en uno u otro sentido. El centro de la narración son esas acciones. Por ejemplo, en una novela se puede argumentar que un asesino en serie no es “malo en sí”, sino que cometió a esos crímenes por la violencia y el maltrato que sufrió durante su infancia. Pero el protagonista de todas formas debe detenerlo con urgencia para evitar que siga cometiendo estos crímenes, independientemente de los debates morales.

¿Por qué nos gusta leer y contar historias con un bando bueno y otro malo?

No nos gusta que nos hagan daño y tampoco nos gusta que le hagan daño a otra persona que vive una vida normal. Por eso nos identificamos con y admiramos a quienes evitan este tipo de acciones, capturan a los responsables o luchan de cualquier manera por el bienestar de la comunidad (ciudad, país, mundo). Nos gusta hacerles fuerza para que logren este objetivo.

Al identificarnos con el personaje, lo acompañamos en luchas que quizás no tengamos la oportunidad de vivir, pero que nos llaman la atención o nos emocionan. Seguramente nosotros no tendremos la oportunidad de saltar del piso 30 de un edificio hasta un helicóptero para desactivar una bomba que va a destruir una ciudad. Pero nos gusta escuchar una historia así porque es emocionante, diferente, novedosa y nos identificamos con el propósito del protagonista. Quizás no vivamos para enfrentar a una raza extraterrestre que quiera destruir la tierra, pero nos identificamos con la idea de que nuestra especie sobreviva.

Con este tipo de literatura reafirmamos nuestros valores morales, exteriorizamos el bien y el mal y pasamos un buen rato al seguir las aventuras de sus protagonistas. A veces no queremos abrumarnos con dilemas morales complicados o cuestionar todo, sino simplemente queremos una historia entretenida, que cree resonancia con nuestra visión del mundo.

¿Cómo contamos estas historias?

Como se mencionó anteriormente en este blog, una de las estructuras básicas de la narración en la literatura de entretenimiento consiste en colocar a los personajes ante obstáculos o problemas que deben superar (Las historias que contamos, Desarrollo de un cuento, ¿Qué es la trama?). En el caso de los “malos”, ellos le colocan o amenazan con colocarle un obstáculo o un problema a una comunidad o persona. Por ejemplo, alguien que quiera detonar una bomba para obtener dinero a cambio está obstaculizando el propósito de la comunidad de vivir en paz.

El protagonista, por su parte, intentará resolver este problema, superar este obstáculo, para beneficio de la comunidad.

En esta tensión entre los objetivos opuestos de los dos bandos se desarrolla la historia, puntuada por diferentes enfrentamientos o avances progresivos, que eventualmente se resuelven al final, cuando vence uno de los bandos, en general el del protagonista.

Por supuesto, no es necesario escribir que tal personaje es “bueno” o “malo”. Los pensamientos, las palabras, los planes y las acciones de los personajes son los que le indican al lector, de forma a veces directa y a veces indirecta, que ellos hacen parte de determinado bando. Tampoco es necesario que el autor revele inmediatamente a qué bando pertenece cierto personaje, lo que le permite aumentar el suspenso o generar sorpresas más adelante.

Foto de Alex de Carvalho en Flickr.com

Foto de Alex de Carvalho en Flickr.com

¿Cómo complejizar esta estructura básica?

Es posible crear variantes en esta estructura básica para que la narración sea más compleja e interesante, sin necesidad de relativizar o cuestionar todo.

Por ejemplo, es posible que los “buenos” realicen acciones “malas” y viceversa. Veamos algunas circunstancias en las que esto ocurriría:

- Los seres humanos cometemos errores. Una acción, un error, puede tener consecuencias negativas y puede interpretarse como una acción mala por parte de otros personajes. Además, esta acción le puede crear dilemas morales a quien la realizó e incluso alterar el curso del relato. Por ejemplo: el protagonista, un policía, le dispara por error al testigo de un crimen. Los demás policías pueden sospechar de él y además se verá afectada la investigación del delito. El policía debe lidiar con el hecho de haber matado a alguien inocente.

- Las acciones “malas” también pueden provenir de dificultades por las que atraviese el personaje. Por ejemplo, la esposa de un detective lo abandona. Debido a esto, el detective atraviesa una depresión y deja de capturar a delincuentes peligrosos. El detective se enfrenta así tanto a sus problemas como a los delincuentes que debe capturar.

- A veces es necesaria una acción “mala” para lograr un bien mayor. Por ejemplo, el protagonista debe decidir si tortura a alguien que escondió una bomba que va a matar a miles de personas. Este tipo de dilema, a otra escala, lo vemos a diario en las noticias: ¿Hasta dónde pueden entrometerse las agencias de seguridad en la vida privada de los ciudadanos para proteger a la comunidad? O, más en general, ¿hasta dónde pueden afectarse los derechos individuales para proteger a la comunidad? Otro ejemplo: a veces el protagonista debe tomar la ley en sus manos para resolver un crimen y limpiar su nombre porque la policía sospecha erróneamente de él. En diferentes circunstancias los personajes pueden tener que enfrentarse a la situación de usar algo de “mal” para vencer al “mal”.

- Alguien puede forzar, chantajear o extorsionar a un personaje para que realice una acción mala. En tal caso el personaje deberá ponderar las consecuencias de realizarla o no.

Otras formas en las que se complejiza esa estructura:

- Desde su punto de vista, el malo puede considerar que lo que hace es “bueno”, que beneficia a la humanidad, cuando en realidad le hace mal. Por ejemplo: alguien quiere destruir un país o un grupo humano porque cree erróneamente que beneficiará a toda la humanidad.

- Hay diferentes motivaciones para hacer el bien y el mal. En la novela se pueden explorar sin volverlas el centro de la historia. También es posible explorar el costo de hacer el bien, pues el protagonista muchas veces arriesga su vida en beneficio de la comunidad.

- Al interior de cada bando puede haber personajes con dudas sobre si lo que hace su bando (o el personaje principal de su bando) es realmente bueno o malo. Esto le añade complejidad al relato y crea tensiones adicionales.

-También es posible que un personaje de un determinado bando actúe por egoísmo o remordimiento en beneficio del otro bando. Por ejemplo, un policía quiere poder y fama y termina dejando escapar a un delincuente. El protagonista debe lidiar con ese policía y además capturar al criminal.

El mal en cualquiera de estas formas no se relativiza del todo ni tampoco paraliza al protagonista o lo hunde definitivamente. En la literatura de entretenimiento, en general, el protagonista se redime de los aspectos negativos propios o de su bando para vencer el mal. Y en esta lucha también nos vemos reflejados.

Una parte no tan abundante de la literatura de entretenimiento también narra historias desde el punto de vista de los criminales, de los “malos”. Estas historias nos llevan a una exploración de ese mundo y nos satisfacen de diferentes maneras.

- Por ejemplo, algunas narraciones retratan a ladrones o, mejor, a ladronzuelos a quienes las cosas no les salen muy bien. Además, sus crímenes o planes de crímenes no son muy graves. Estas narraciones crean situaciones cómicas y podemos burlarnos de los “malos”.

- Otros relatos no son tan humorísticos, pero retratan a criminales algo inexpertos o con remordimientos, que pueden terminar enfrentándose a delincuentes más profesionales y peligrosos. El lector explora el lado del mal, pero a la vez acompaña a delincuentes de poca monta, en su enfrentamiento con gente realmente peligrosa. 

***

La oposición del bien y el mal es simple en apariencia, pero genera innumerables posibilidades de historias gracias a la tensión que produce tanto entre bandos contrarios, como al interior de cada uno de ellos y de los mismos personajes. Es una oposición que puede generar acción, que identificamos fácilmente y que nos afecta como personas.

Como lectores, disfrutamos al ver la interacción de estas fuerzas y encontramos una resonancia con nuestros valores, preocupaciones, miedos, a la vez que pasamos un buen rato. 

Suspenso, misterio e intriga

Foto de .shock (photoxpress.com)

Foto de .shock (photoxpress.com)

Cuando comenzamos a escuchar o leer una historia, queremos saber qué va a ocurrir más adelante, qué cosa diferente, novedosa, divertida o interesante se va a narrar. Esta curiosidad proviene, en primer lugar, del hecho mismo de que el narrador considere que vale la pena contar la historia, pues en general contamos historias extra-ordinarias. Esto se aprecia con mayor claridad si alguien nos anuncia: “Vengan que tengo algo que contarles”. De inmediato nos preguntamos qué será. Un libro publicado también nos está diciendo: “Tengo algo que contarles”. Esta curiosidad inicial del oyente o lector se refuerza luego con unas buenas frases al principio del relato.

El trabajo del escritor es hacer que esa inquietud, esa expectación inicial, se mantenga y se intensifique a medida que avanza la historia, para entretener y darle una experiencia agradable al lector. Dentro de las herramientas que el escritor tiene para ello, hay tres bastante llamativas y muy usadas en la literatura de entretenimiento: el suspenso, la intriga y el misterio.

Foto de Harry (Phineas H) en Flickr.com

Foto de Harry (Phineas H) en Flickr.com

El suspenso

Además de la curiosidad normal acerca de lo que va a ocurrir más adelante en la historia, hay una expectativa adicional que tiene un mayor contenido emocional. Veamos la definición del RAE de suspenso: “Expectación impaciente o ansiosa por el desarrollo de una acción o suceso, especialmente en una película cinematográfica, una obra teatral o un relato”[1]. Efectivamente, en una secuencia de suspenso nos preocupamos, angustiamos, emocionamos por el desenlace. Y queremos seguir leyendo para saber qué va a ocurrir.

¿Cuándo y cómo se genera el suspenso?

Como lectores nos identificamos con los protagonistas de los libros. Los seguimos en sus acciones y nos desagrada que les ocurra algo malo. Cuando una acción o situación aún se está desarrollando y su desenlace puede afectar el bienestar del protagonista (o de otro personaje), quedamos en suspenso y nos angustiamos al no saber qué le va a ocurrir a esa persona.

Si el protagonista cuelga de un abismo y se le acaban las fuerzas, si alguien entra por la ventana de su cuarto mientras duerme, si espera una respuesta en su última oportunidad de conseguir trabajo… todas estas situaciones nos colocan en una situación de incertidumbre, ansiedad.

A mayor sea el peligro de determinada secuencia o acción para el bienestar del personaje (o personajes), mayor será el suspenso generado. Si alguien le apunta con un arma al protagonista y le dice que lo va a matar, se crea una tensión e incertidumbre mayor en el lector en comparación con una situación en la que alguien amenaza con golpearlo con un periódico.

Para crear suspenso es necesario que transcurra cierto tiempo entre la aparición de la amenaza o peligro y su resolución. Como lo dice la raíz de la palabra, es necesario que se “suspenda” el desenlace para que las emociones alcancen a aparecer y se hagan sentir en la mente del lector.

Si alguien quiere entrar a la fuerza a la casa del protagonista y golpea la puerta para tumbarla, no habría casi suspenso si este último desenfunda una pistola de inmediato y dispara a través de la puerta terminando con el peligro. En cambio, si el protagonista no está armado, pide auxilio, trata de llamar por teléfono pero las líneas están cortadas, tranca la puerta, los intrusos comienzan a tumbarla, logran entrar, el protagonista se encierra en otro cuarto, en fin, si la amenaza se prolonga, entonces se genera suspenso.

Ahora bien, como se dijo en otra entrada de este blog, una historia de la literatura de entretenimiento se compone de obstáculos que el protagonista debe superar para alcanzar su propósito, es decir, por conflictos entre el protagonista y otros personajes o circunstancias (ver: desarrollo de un cuento o historia). Por esta razón, el suspenso aparecerá, en cierto grado, cada vez que el protagonista se enfrente a esos obstáculos y el lector quiera saber si logrará vencerlos o no. Por ello, se podría decir que casi en cualquier libro de la literatura de entretenimiento hay suspenso (algo generalizable con más cautela a la literatura en general). Por otra parte, cuando se dice que un libro pertenece al género “suspenso”, se debe a que este elemento es predominante en él, por ejemplo, porque el protagonista está inmerso desde el comienzo en riesgos y amenazas.

 

Foto de grahamc99 (Flickr.com)

Foto de grahamc99 (Flickr.com)

El misterio

Otra herramienta para que el lector siga leyendo es el misterio. En el misterio ni el lector ni el protagonista (un detective, una policía, una persona común) saben quién es el responsable de un crimen, un asesinato, un robo, quién es el traidor en un grupo, etcétera. El lector quiere seguir leyendo para averiguar con el protagonista la identidad de esa persona.

Alfred Hitchcock contrasta el misterio con el suspenso: “El misterio es un proceso intelectual como en un ‘who done it[2], pero el suspenso es esencialmente un proceso emocional”[3].  El misterio es un proceso intelectual porque en él hay una pregunta sobre un elemento del pasado que no representa una amenaza directa o inmediata sobre el protagonista y por lo tanto no genera una emoción tan clara como la del suspenso. En el misterio la curiosidad intelectual del lector se alimenta, para que siga leyendo, con diferentes sospechosos, pistas falsas, razonamientos sobre las pistas verdaderas que acercan al protagonista al culpable, interrogatorios tensos, en fin.

Por supuesto, el misterio y el suspenso se pueden combinar. Por ejemplo, en las novelas en las que se trata de capturar a un asesino en serie, si no se conoce su identidad, hay un misterio que resolver al respecto. Y también hay suspenso sobre el siguiente asesinato que se cometerá y sobre las amenazas que pesen sobre el protagonista en su investigación. Hay innumerables posibilidades para combinar estas dos herramientas o géneros.

Finalmente, llevando la interpretación de ambas nociones al límite e ignorando la parte temporal de la definición, se podría decir que en todo suspenso hay algo de misterio y viceversa. En el suspenso hay en parte una curiosidad intelectual por saber lo que ocurrirá. Por su parte, en el misterio hay suspenso acerca de si este se resolverá y con qué consecuencias para las partes.

 

Foto de Nate Robert (Flickr.com)

Foto de Nate Robert (Flickr.com)

La intriga

La intriga está a medio camino entre el misterio y el suspenso.

En la intriga, algunos personajes revelan partes de un plan (para cometer un crimen, por ejemplo) o se muestran acciones sin revelar del todo su significado. Específicamente, el escritor oculta el propósito y/o las motivaciones de los planes o acciones o algunas de sus partes. De este modo, el lector se preguntará qué están planeando esos personajes, qué están haciendo realmente, con qué propósito, por qué razón, y continuará su lectura para averiguarlo.

Así, se sabe que va a ocurrir algo (con incertidumbre por el desenlace, como en el suspenso) pero no se sabe exactamente qué o cuáles son las motivaciones que hay detrás, el elemento de misterio. Lo que va a ocurrir puede ser algo negativo o positivo o incluso puede que se nos oculte esa información.

Veamos un ejemplo,

–Jorge, tú vigilarás la puerta principal una vez neutralicemos al portero  –dijo John Jairo–. No vayas a dejar subir a nadie. De ser necesario los haces pasar al lobby y ahí les disparas. Los demás subimos de inmediato y entramos al apartamento. Únicamente estarán la señora Roldán, su marido y sus dos hijos.

En este par de frases, el lector se pregunta de inmediato ¿cuál es el plan de esta gente?, ¿cuál es su propósito? ¿Quieren robar, secuestrar, asesinar? ¿Qué motivación tienen para lo que están tramando?

Es posible combinar la intriga con el misterio y el suspenso. Por ejemplo, combinemos la intriga y el suspenso en un par de frases.

Andrés Pérez atravesó la puerta principal del aeropuerto alerta a cualquier movimiento o presencia extraños. No lo dejarían salir tan fácil del país, lo querían muerto.

En este caso hay intriga sobre las motivaciones y la identidad de la gente que busca a Andrés. Y hay suspenso por saber si lo van a encontrar y le van a hacer daño.

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Estas tres categorías, que como tales pueden cuestionarse en cuanto a sus fronteras y definiciones, nos sirven sobre todo para entender mejor algunas de las formas de crear emociones y curiosidad en el lector para que siga leyendo. Como escritores, esforcémonos por reconocer y estudiar estas herramientas al momento de leer y utilicémoslas en nuestros escritos para hacerlos más emocionantes y cautivantes.


[1] “Suspenso”, Diccionario de la Lengua Española, RAE, http://lema.rae.es/drae/?val=suspenso, consultado el 18 de julio de 2013.

[2] Who done it = “Quien lo hizo”, “quién cometió el crimen”.  Género literario en el que el protagonista debe averiguar quién cometió un crimen, también conocido como “misterio” en el mundo anglosajón. Así como el estado mental del suspenso se ha ampliado para abarcar un género literario, de igual manera ha ocurrido con el misterio. Algunos dirían que corresponde al género policíaco en español, pero este último es más amplio.

[3] Alfred Hitchcock, “Alfred Hitchcock: The Difference Between Mystery & Suspense”, video en Youtube, http://www.youtube.com/watch?v=-Xs111uH9ss, consultado el 18 de julio de 2013. Traducción libre.